La realidad, a la vez  verdad y engaño.

Nos podemos preguntar dónde radica la importancia de la realidad, para dilucidar la auténtica esencia de ésta; y plantear si la realidad consiste en lo que (algo) “es” o en lo que “aparenta”. Por una parte, si lo relevante de la realidad recae en lo que “es”, estamos condenados a ser ciegos, pues nunca vamos a poder apreciarla globalmente, en su verdadera magnitud. Y por el contrario, si lo importante de la realidad es lo “aparente” viviremos instalados en la mentira.

El cubismo intentó representar la realidad en su forma de lo que se “es”, de la misma manera que un arquitecto la intenta mostrar antes de que “sea”. El uno facetando, el otro también. El uno en la misma obra, el otro mediante planos gráficos representativos. Ambos se diferencian de los artistas que han seguido la línea tradicional de la representación de la realidad, en que estos últimos siempre lo han hecho a partir de lo “aparente”, es decir, del engaño.

Los niños, que todavía no entienden de engaños, cuando dibujan un vaso encima de la mesa suelen hacerlo mediante la disposición de un trapecio situado en el límite de una mesa. Esto es lo real, esto es lo que “es”; sitúa el punto de vista en la línea donde su parte izquierdo del cerebro le dice que lo que ve es verdadero. Van Gogh, en sus comienzos, hacía lo mismo con los pies de sus personajes, es decir los alineaba porque eso era lo verdadero.

Romper con la forma de ver la realidad como “verdad”, como lo que algo “es”, es difícil, pues nuestra capacidad mental verbal y científica nos arrastra con el lastre de lo conocido ya procesado. La “comprensión espacial”, como ejercicio de entender desde una posición más abstracta, es decir, libre de estereotipos, nos ayuda a traducir lo “aparente” en “verdadero”, para poder comprender la realidad en (casi) toda su magnitud; y a la inversa, es decir, nos ayuda a partir de la verdad de la realidad, para representar su apariencia.

La comprensión espacial constituye una herramienta de tipo intangible que responde al modo de pensamiento cognoscitivo; sin embargo existe otra herramienta, la perspectiva lineal, que actúa según el modo de pensamiento verbal y numérico, la cual permite manipular de forma directa las nociones de “verdad” o “engaño” de la realidad, bien para poder representar directamente lo que “es”, bien para mostrar cómo algo que “es”,  también puede mostrar el engaño.

Los artistas contemporáneos, a menudo utilizan la perspectiva lineal como herramienta tangible ─es así porque se basa en leyes y razones geométricas y matemáticas─, pero con un fin diferente al del arte tradicional, el cual se ha propuesto representar la realidad aparente.

En el arte contemporáneo, los productores utilizan la perspectiva lineal para flirtear tanto con la noción de la verdad como con la del engaño de la realidad, invirtiendo en muchas ocasiones los términos, para revertir en una mayor conceptualización de sus trabajos. El artista contemporáneo, incluso trabaja con la descomposición de la perspectiva, es decir, construyéndola en sentido inverso,  para mentir de forma consciente sobre la realidad mostrada. Con esta forma de proceder, el artista contemporáneo no incide en la realidad, sino que la construye, manipulando sus distintas nociones de espacio, hecho que representa una intervención marcadamente arquitectónica.

Si bien es verdad que a partir del siglo XV había artistas que construían anamorfosis, también es cierto que no lo hacían utilizando ninguna herramienta de la arquitectura, sino que lo hacían con la ayuda de elementos ópticos, como lentes y espejos; y que su significación atendía a criterios simbólicos, y no conceptuales.

Voy a exponer dos ejemplos que ilustran cómo el artista contemporáneo puede construir una realidad engañosa, a partir de la mentira o desde la verdad, respectivamente. Son dos obras bastante alejadas en el tiempo, que si bien ambas construyen una mentira aplicando la perspectiva lineal a la inversa, cada una de ellas consigue una realidad opuesta.

Perspective Correction, Big Square, 1968 (fig.1), de Jan Dibbets, es una obra fotográfica en blanco y negro en la que se puede apreciar el marcaje de un cuadrado perfecto realizado en la superficie de un campo de hierba. Pero no se trata de una vista aérea, o sea, que el cuadrado no “es” tal, ya que solamente lo es, visto desde el punto de vista desde el cual se tomó la instantánea. Si pudiéramos ver según una vista en planta, es decir desde un punto de vista elevado situado en un eje perpendicular al prado de hierba, lo que veríamos sería un trapecio. Lo que el autor ha hecho es invertir la fuga única de las líneas laterales de un cuadrado, de modo que su foco se sitúe en el lado contrario del de un cuadrado, es decir, del lado de la cámara fotográfica; a la vez que ha aumentado la profundidad relativa del cuadrado, es decir, que ha separado las líneas anterior y posterior del cuadrado inicial. Pero ¿qué es lo real?, ¿la mentira del cuadrado o la verdad del trapecio? Yo no tengo la menor duda de que la realidad es la construida por el autor.

Esta obra estuvo expuesta en el MACBA hace algún tiempo, y se encontraba acompañada por otra anexa, la cual contenía el croquis geométrico correspondiente al cálculo de corrección de la perspectiva lineal del cuadrado.

En el caso de la obra de Rafal Bujnowski, titulada Two framed pictures juxtaposed, 2003 (fig.2), lo importante, para lo que estoy exponiendo, radica en el hecho de que en la obra interactúan dos aspectos de tipo arquitectónico: uno de tipo tangible como es la perspectiva lineal, y otro intangible como es la visión arquitectónica real física. En esta obra podemos ver que la realidad que “es” es verdadera, es decir, vemos dos trapecios porque el artista ha dispuesto dos trapecios. Pero estos dos cuadros con esta forma no es más que el núcleo de la obra, ya que la obra la completa el espectador cuando la presencia, y esta realidad finalmente construida acaba por ser una realidad mentirosa. Esto sucede porque, por un lado tenemos que el artista dispone dos trapecios cuyos ejes de los límites superior e inferior de ambos coinciden y confluyen en un mismo punto, situado, aproximadamente, en la línea de horizonte correspondiente a la vista del espectador; y por otro lado, y en consecuencia de esto último, tenemos el hecho de que actúa el lado izquierdo del cerebro del espectador, engañándole a causa de la imagen percibida que procesa, confundiendo, y ganando paradójicamente lo aparente a lo verdadero. Este proceso mental lo provoca el artista partiendo del elemento arquitectónico de la perspectiva lineal, y completándolo con la visión arquitectónica, gracias a la cual prevé que la mente del espectador, cuando visualice la obra, ejercerá un sistema de fuerzas centrífugas que ampliará la percepción a su contexto físico adyacente, apareciendo así una contradicción arquitectónica entre una perspectiva aparente y otra real.

Es significativo también, el hecho de que el contenido de los cuadros trapezoidales sea otro trapecio vacío de contenido formal, por una parte por reforzar la mentira de la perspectiva, y por otra porque actúa de forma similar a una obra de Hans Haacke, en la cual sus marcos están vacíos de contenido. Sin este hecho sería difícil que existiera la apropiación del contexto, y por tanto la contradicción arquitectónica.

Teniendo en cuenta lo expuesto, para ser precisos, cuando nos referimos a la perspectiva, deberíamos distinguir entre dos acepciones distintas. Por una parte, la perspectiva es la imagen que procesa el cerebro al traducir el efecto visual de la realidad espacial que percibe el ojo. Como ya he dicho, en este sentido se puede decir que la perspectiva es un engaño, ya que a decir verdad, ésta constituye una deformación de la realidad espacial; es decir, sólo es un efecto óptico que permite que toda la realidad que se encuentra en frente de nuestros ojos “quepa en nuestro cerebro” de forma aparentemente ordenada. De esta manera obtenemos la ayuda precisa para relacionar los objetos que percibimos en un ámbito visual determinado, estableciendo relaciones de distancias, escalas, volúmenes, y en general de todas las referencias espaciales precisas para entender la realidad. Sin estas referencias no existiría el espacio entendible. Esta forma de perspectiva “engaño” es la que considero más interesante en el caso del arte contemporáneo. Un ejemplo de este concepto de perspectiva, aplicado al arte, serían los ukiyo-e o estampas japonesas de finales del siglo XIX, en los que la relación de profundidad o lejanía de la realidad representada se percibe, no mediante la perspectiva lineal basada en parámetros geométricos, sino mediante la superposición de capas en las que la referencia más alejada se encuentra en la capa superior. Este criterio no responde a ningún criterio geométrico ni trigonométrico, sino a la simple percepción “engañosa” de la realidad, en la que según nuestra visión, en un mismo plano horizontal por debajo de nuestra vista, a medida que los objetos se van alejando de nosotros, éstos se van percibiendo situados más arriba de los inmediatamente más cercanos.

Por otra parte, la perspectiva lineal es la especialidad de la geometría descriptiva (disciplina independiente) que nos ofrece la posibilidad de representar en dos dimensiones la imagen “engañosa de la realidad” antes aludida. Dicha acepción de la perspectiva, al ser geométrica, responde a criterios matemáticos que aportan gran exactitud a la representación, pero que sin embargo, su manipulación expresa (o su falta de conocimiento) puede generar interés en el proceso creativo. Si bien, como he dicho, esta forma de perspectiva se puede ajustar matemáticamente a la representación de la realidad, también es verdad que por limitaciones en los supuestos geométricos con respecto al órgano sensorial de la vista, ésta, aunque exacta en su ejecución, también puede resultar al final, como ya hemos visto, mentirosa, pero no por ello menos interesante en el ámbito del arte contemporáneo. Sólo un ejemplo de este tipo de limitación: el campo visual del ojo en posición inmóvil es de aproximadamente treinta grados sexagesimales; la parte de la realidad que no se encuentra dentro de este ángulo se percibe mediante el “barrido” de la vista. Según esto, por ejemplo, las perspectivas lineales de interiores que se ajustan a la realidad no son posibles si no se sitúa el punto de vista fuera de la estancia que se desea representar, con lo cual la vista también resulta imposible, y por lo tanto también engañosa. El hecho de la exactitud matemática es la que hace de la perspectiva lineal una herramienta útil para la arquitectura, y el aspecto manipulable y “mentiroso” de la perspectiva es lo que resulta atractivo para la labor creativa en el arte contemporáneo.

En este sentido veamos una demostración a partir de analizar tres obras relacionadas, una de ellas muy distanciada en el tiempo, aunque no por ello inconexa ya que constituye el origen de las otras.

Sin incidir en la cuestión conceptual, ni en otros fines que puedan perseguir los artistas, sí que voy a poner de manifiesto el mecanismo tangible de índole arquitectónico aplicado por ellos, que leído de forma inversa a la cronología de la producción de las obras, nos ayuda a descubrir el secreto que evidencia la mentira contenida en la obra primigenia. Es decir, a partir de la extraña verdad de una obra contemporánea, llegaremos a poner al descubierto la magnífica mentira de una obra del siglo XVII.

Las tres obras llevan como título Las Meninas. Las dos más recientes son versiones producidas dentro de la década del 2000, y que pertenecen a los artistas Sophie Matisse y Shinji Ogawa; y la primera ─la magistralmente mentirosa─ se trata de la realizada por Diego Velázquez, supuestamente en 1656. Quiero destacar que existe otra versión reciente del artista José Manuel Ballester que, en el sentido que aquí trato, viene a ser igual a la versión de Sophie Matisse. Mi deseo ha sido el ejemplarizar el caso con su obra, ya que según mi criterio es de mayor calidad, sin embargo no me ha sido posible conseguir la imagen correspondiente.

En la versión de Sophie Matisse (fig. 3), ─o de José Manuel Ballester─, Las Meninas no contiene a las meninas, ni a ningún otro personaje o animal. Han sido eliminados de la composición y la estancia aparece vacía, conteniendo un vacío arquitectónico hueco, cuyo principal interés recae precisamente en lo que sabemos que no está. Si realizamos un análisis de la perspectiva lineal de la estancia representada, podemos apreciar cómo todas las líneas de la arquitectura que actúan en profundidad confluyen perfectamente en un mismo punto de fuga situado en una línea horizontal que aproximadamente pasa por el tercio superior de la puerta abierta situada al fondo, y también por la mitad del espejo. La perspectiva es del tipo frontal, ya que solamente existe un punto de fuga, y por tanto, éste coincide con la situación del punto de vista de quien contempla la estancia, o de quien la pinta. Según estas consideraciones se puede decir que la realidad representada es verdadera, y que ésta corresponde a la de una estancia normal, cuyos paramentos verticales y horizontales forman diedros ortogonales. Inclusive, se puede considerar que el punto de vista corresponde al de una persona que se encuentra de pié al nivel del suelo, dado que la línea de horizonte queda situada con respecto a la altura de la puerta abierta del fondo en una proporción muy verosímil.

Atendiendo ahora a la versión de Ogawa (fig. 4), de momento solamente me permitiré decir, por una parte (y perdón por el solemne disparate), que únicamente difiere de la obra de Velázquez en que ha omitido en su composición a la infanta Margarita, situada en la posición central; y por otro, que esto es causa de que la realidad representada, al contrario que en la obra hueca de Sophie Matisse, sea mentirosa, pero en este caso, de una forma bastante inútil. La explicación de ello se deduce, en este sentido, del análisis de la obra de Velázquez.

Las Meninas de Velázquez (fig. 5), espacialmente hablando, también constituye una obra mentirosa, aunque, eso sí, esta vez se trata de un prodigio de mentira. Velázquez, al igual que S. Matisse y Ogawa, (espero que se entienda el nuevo disparate) pinta la arquitectura del interior de su obra con el mismo rigor; y del análisis, según la perspectiva lineal, se desprende que el punto de fuga, de forma bastante aproximada, se sitúa en el mismo punto ubicado en la puerta abierta. De esta forma se establece una línea de horizonte situada en la misma posición que las otras versiones contemporáneas. Sin embargo, a diferencia de la obra de S. Matisse, en la composición espacial de Velázquez, ésta no constituye la única línea de horizonte. Si nos fijamos en los personajes, veremos que todos aparecen representados de una forma frontal, es decir como si el punto de vista del Artista con respecto a cada personaje fuera independiente el uno del otro, apareciendo así múltiples líneas de horizonte. Ésta era una forma de trabajar habitual en los artistas de siglos pasados, por cuestiones operativas, y cuya práctica queda referenciada, aunque no explícitamente para Las Meninas, en la tesis expuesta por David Hockney en su libro El conocimiento secreto.

Solamente parecen no estar pintadas, según este criterio, las figuras correspondientes al propio Velázquez y a la del perro, las cuales parecen estar representadas según un punto de vista situado aproximadamente en la zona intermedia existente entre ambos, o sea, frontal a las meninas, lo cual refuerza la consideración anteriormente expuesta. Fijémonos cómo el rostro del Artista aparece visto desde abajo, mientras que el perro parece ser visto desde un punto superior. ¿Pero todo esto por una cuestión meramente operativa? Estoy seguro de que no.

Lo que creo es que aquí es donde radica la magistral mentira de Las Meninas de Velázquez. El Artista lo que ha conseguido es construir una realidad aparente que no corresponde a lo que “es”, aplicando sus conocimientos (probados) de perspectiva lineal, con el fin de lograr representar una profundidad espacial envolvente, imposible de conseguir, en este caso, considerando un solo punto de vista, y por tanto, estableciendo una sola línea de horizonte.

Es decir, si Velázquez solamente hubiera establecido un solo punto de vista, el situado en la línea de horizonte ubicada a un nivel frontal a las meninas, hubiera ocurrido que las líneas de profundidad de la arquitectura representada hubieran fugado hacia dicho punto de vista, ya que hemos de recordar que se trataría de una perspectiva lineal de un solo punto de fuga coincidente con el punto de vista, como hemos podido ver cuando hemos analizado la versión contemporánea de Sophie Matisse. La consecuencia de esto hubiera sido que, en la representación de la arquitectura, la línea resultante de la intersección del plano de la pared del fondo con el plano horizontal del suelo, hubiera desaparecido detrás de las figuras de los personajes, con la consiguiente desaparición del espacio existente entre estos y el final de la sala, y en consecuencia de la profundidad aparente.

Por tanto, creo que Velázquez, consciente de la falta de profundidad de la que adolecería su obra en caso de tomar la línea de horizonte más baja, frontal a las meninas, como soporte del único punto de vista; lo que hizo fue introducir, además, otro punto de vista más elevado, independiente del anterior y correspondiente a la arquitectura, para que así, en su realidad representada, la línea de intersección del diedro formado por la pared posterior y el suelo, pudiera ser lo suficientemente visible para poder construir un espacio envolvente y, para así también, poder disponer en el suelo un haz luminoso proveniente de la puerta abierta, con el fin de reforzar aún más la sensación de espacio y atmósfera envolventes. He aquí la gran mentira de Las Meninas de Velázquez.

Antes he dicho que la versión de Las Meninas de Shinji Ogawa es mentirosa, al igual que la obra de Velázquez y al contrario de la versión de Sophie Matisse; y que lo es de forma inútil. Digo que esto es así, en su caso, porque la mentira constituida por la existencia de las dos líneas de horizonte es estéril desde el punto de vista espacial (tal vez no compositivo), ya que al suprimir la figura de la infanta Margarita, con un punto de vista bajo también se hubiera apreciado suficientemente la línea de entrega de la pared del fondo y el suelo, resultando de ello, probablemente, la misma sensación de profundidad que la del original.

Han habido filósofos, estudiosos y artistas que han elucubrado sobre Las Meninas, que han realizado maquetas ─totalmente inútiles y equívocas según mi criterio─, que han tratado el tejido de las miradas entre los personajes como hacedor de espacio, como Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas; que han versionado la obra, como son los casos mencionados anteriormente; o como Eve Sussman, que dirigió la filmación de una performance producida por Rufus Corporation titulada 89 segundos en el Alcázar, la cual fue presentada en la Bienal de Whitney en 2004, y en cuya representación puede apreciarse cómo la línea citada baja considerablemente hasta esconderse, ante la evidencia de que la realidad “viva” no permite trabajar desde dos puntos de vista simultáneos. Es curioso ver, comparado con esta performance, cuánto más profundo y atmosférico tiene la obra de Velázquez en comparación con la mismísima realidad filmada. No en vano dice Ramón Gaya en sus ensayos: “Velázquez no quiso pintar la realidad, sino salvarla”.

En el mundo real y perecedero, no es posible la percepción simultánea desde dos o más puntos de vista distintos, sin embargo, por su carácter temporal, sí puede introducirse este factor como una cuarta dimensión, y así poder construir otra realidad a partir del movimiento. Esto es lo que ha hecho Velázquez en Las Meninas, moviéndose de un punto de vista a otro; así como también lo ha hecho David Hockney, para construir la realidad representada en su obra Carretera de Pearblossom, 1986 (fig. 6), consistente en un fotomontaje realizado a partir de unas 750 fotografías, tomadas, cada una, desde un punto de vista distinto, y con lo cual, al igual que Velázquez, consiguiendo una sensación de proximidad a todas las cosas, y al mismo tiempo profundidad.

Respecto a su obra, Hockney dice lo siguiente: “… los ojos de nuestra mente van de un lado para otro cerca de todas las cosas, excepto el lejano horizonte, que tiene que estar cerca de la parte superior del cuadro”. Es decir: Hockney eleva el horizonte; y Velázquez también. Bendito engaño.

Fede Fàbregas

(Texto incluido en tesis de Máster de arte actual, IL3 Universidad de Barcelona)