Huyendo de mi propia sombra

Retrato casual

Retrato casual

Nunca había sido consciente de estar, a menudo, pegado a una mancha oscura que me persigue e imita de forma reiterada y casi irritante. Fue Walt Disney quien hizo que me percatara de la existencia de este chicle oscuro y pegajoso, gracias a la película Petter Pan. Pero en este cuento de James Matthew Barrie, la sombra se desprendía de quien la pisaba, incluso de forma impertinente y agresiva.

Desde entonces, siempre que se me aparecía la sombra, yo intentaba inútilmente desprenderme de ella, unas veces saltando, otras dando grandes pasos, y otras tirándole tierra intentando cubrirla. Pero siempre permanecía anclada a mis suelas. Más tarde supe que esa tiniebla que me perseguía era creación mía por el solo hecho de no ser transparente. Seguí con aquella inquietud, y creyendo que sería más fácil que dejar de ser opaco, pensé en trampas utópicas para hacer que se desvaneciera.

Sombra celta

Sombra celta

Un tiempo después, cuando al mediodía me dirigía a la escuela, el sol se alineaba con las calles que atravesaban la dirección de mi camino hacia las otras tinieblas (el cole), iluminando las intersecciones. Cuando yo caminaba sin sol, nadie me seguía, pero cuando asomaba la cabeza por la esquina pronto aparecía aquel “tío” con cartera, arrastrándose por el suelo. Su color siempre era similar; en unas ocasiones aparecía más claro y en otras más oscuro, pero siempre era de un color gris que dejaba transparentar su soporte, a la vez que se adaptaba como una pátina íntima a cualquiera que fuese la forma o volumen de este último.

Tres pendiente

Tres pendiente

Inútilmente, pero con toda la fe del mundo, cuando faltaban pocos pasos para llegar a la esquina, tomaba impulso y cruzaba la calle saltando y brincando. Pocas veces lo hice y ninguna fue efectiva, aunque sí hubo una vez, la última, en la que por un instante sí me sentí libre de mi sombra, notando como me estiraba de la cartera de cuero resistiéndose a dejarme. Pero pronto me di cuenta, por los gritos e improperios que oía, que mi oscura compañera había sido atropellada, y que mi cartera se había enganchado en el parachoques cromado de un automóvil. Incluso la maltratada pero intacta sombra me ayudó a recoger los Alpino que rodaban calle abajo, mientras yo recordaba aquella rutinaria y diaria letanía: “hijo, mira bien antes de cruzar la calle”.

Después de ese episodio me olvidé de toda sombra por una larga temporada.

Sombra de piel roja

Sombra de piel roja

Pasó el tiempo, y no fue hasta que mi hija comenzaba a dejar la niñez que recuperé aquella vieja y bella obsesión, cuando juntos viajamos a la República Dominicana. Allí advertí que, hacia el mediodía, las almas oscuras de cada persona eran cruelmente pisoteadas, casi desapareciendo ─ cosas del Ecuador ─. En aquel tiempo mi hija pasaba muchos ratos conmigo, sobre todo durante las vacaciones, riendo y acompañándome en mis tonterías. Y esta fue una de ellas: saltar lo más alto posible intentando desprenderse de su sombra. Allí casi parecía que se conseguía. Todavía oigo sus risas cuando le dije que me lanzaría desde lo alto de un muro contra mi sombra para estamparla en la arena para siempre jamás. Sin embargo, más reí yo cuando ella me contestó que lo más probable fuera que no acertara y que cayera fuera de mi propia sombra. Se equivocó: acerté de lleno, aunque no conseguí enterrarla.

Diana en triedro

Diana en triedro

Desde entonces no he dejado de sentir un especial interés por las sombras, aunque siempre con un “he de hacer” que no cesó hasta hace poco tiempo. Tan sólo han habido algunos apuntes sobre posibles actuaciones y proyectos artísticos dirigidos a relacionar las tres dimensiones arquitectónicas con las dos dimensiones del plano, sirviéndome de la sombra como elemento articulador , como si se tratara de algo parecido a un procesador que transforma la realidad en imagen, haciendo subjetiva la naturaleza de la primera y experimentando aquello que dice Michel Melot en su Breve historia de la imagen: “Toda imagen es un término medio entre un ideal y una realidad”.

Llama oscura

Llama oscura

La sombra, por su naturaleza camaleónica, es perfecta para este tipo de experiencia, ya que es a la vez tridimensional y bidimensional, precisamente por siempre ser pátina íntima de lo que cubre. Si su soporte es plano, ella se desliza plana; si es cilíndrico, ella se transforma en camisa muy ajustada; si constituye un diedro, tanto cóncavo como convexo, ella se dobla en dos planos; y siempre es muy glotona porque engulle todo lo que encuentra a su paso.

No hace mucho tiempo comencé a ordenar todos estos pensamientos para así poder experimentar con tinieblas, y para intentar dar un paso de cara a conseguir la independencia de la sombra, el intercambio de su “dueño”, o para poder construir una nueva realidad en dos dimensiones.

Un primer paso para experimentar con la ligazón que adhesiva la sombra a su dueño, ha sido a nivel de laboratorio, sirviéndome de una maqueta, de un recinto ajeno a mi persona, de diversos objetos que me acompañan en la vida, y de otros que me son ajenos, escogidos más o menos al azar.

La idea parte del intento de establecer un diálogo entre mi entorno próximo y el que poco tiene que ver conmigo, sirviéndome de diversos objetos cuya relación entre ellos es prácticamente nula, utilizando tanto sus sombras propias como las proyectadas en dos arquitecturas, una cóncava, la interior más íntima, y otra convexa, la exterior más compartida; e intercambiando los contextos de estos objetos consiguiendo un diálogo entrecruzado que tal vez conlleve el acercamiento entre la intimidad de lo interior y lo público de lo exterior.

Uno doblado

Uno doblado

Intentar intercambiar las sombras, variar la naturaleza de los objetos que las producen mediante ellas mismas, incluso convertir un objeto opaco en transparente, o dotar de vida propia a la sombra, emulando Petter Pan, es lo divertido (la vida es eso) que puedo ir encontrando mientras camino hacia la utopía.

En mi mundo continuaré intentando encontrar la sombra viva de Petter Pan, ir a la escuela otra vez, dando saltos hasta lograr librarme de mi eterno perseguidor, demostrar a mi hija que puedo lograr ser tonto y no hacer diana al saltar sobre mi propia sombra, y vete a saber qué más, recordando como ya he hecho en otras ocasiones, aquello de que la utopía es el horizonte hacia el cual se camina dos pasos a la vez que éste se aleja otros dos, y hacia al que nos dirigimos más lento o más rápido, pero al cual nunca se llega.

Y entonces, si no se alcanza, ¿para qué sirve la utopía?… Pues para caminar.

E... spermatosombra

E… spermatosombra

Fede Fàbregas

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La perspectiva como herramienta del arte contemporáneo

La realidad, a la vez  verdad y engaño.

Nos podemos preguntar dónde radica la importancia de la realidad, para dilucidar la auténtica esencia de ésta; y plantear si la realidad consiste en lo que (algo) “es” o en lo que “aparenta”. Por una parte, si lo relevante de la realidad recae en lo que “es”, estamos condenados a ser ciegos, pues nunca vamos a poder apreciarla globalmente, en su verdadera magnitud. Y por el contrario, si lo importante de la realidad es lo “aparente” viviremos instalados en la mentira.

El cubismo intentó representar la realidad en su forma de lo que se “es”, de la misma manera que un arquitecto la intenta mostrar antes de que “sea”. El uno facetando, el otro también. El uno en la misma obra, el otro mediante planos gráficos representativos. Ambos se diferencian de los artistas que han seguido la línea tradicional de la representación de la realidad, en que estos últimos siempre lo han hecho a partir de lo “aparente”, es decir, del engaño.

Los niños, que todavía no entienden de engaños, cuando dibujan un vaso encima de la mesa suelen hacerlo mediante la disposición de un trapecio situado en el límite de una mesa. Esto es lo real, esto es lo que “es”; sitúa el punto de vista en la línea donde su parte izquierdo del cerebro le dice que lo que ve es verdadero. Van Gogh, en sus comienzos, hacía lo mismo con los pies de sus personajes, es decir los alineaba porque eso era lo verdadero.

Romper con la forma de ver la realidad como “verdad”, como lo que algo “es”, es difícil, pues nuestra capacidad mental verbal y científica nos arrastra con el lastre de lo conocido ya procesado. La “comprensión espacial”, como ejercicio de entender desde una posición más abstracta, es decir, libre de estereotipos, nos ayuda a traducir lo “aparente” en “verdadero”, para poder comprender la realidad en (casi) toda su magnitud; y a la inversa, es decir, nos ayuda a partir de la verdad de la realidad, para representar su apariencia.

La comprensión espacial constituye una herramienta de tipo intangible que responde al modo de pensamiento cognoscitivo; sin embargo existe otra herramienta, la perspectiva lineal, que actúa según el modo de pensamiento verbal y numérico, la cual permite manipular de forma directa las nociones de “verdad” o “engaño” de la realidad, bien para poder representar directamente lo que “es”, bien para mostrar cómo algo que “es”,  también puede mostrar el engaño.

Los artistas contemporáneos, a menudo utilizan la perspectiva lineal como herramienta tangible ─es así porque se basa en leyes y razones geométricas y matemáticas─, pero con un fin diferente al del arte tradicional, el cual se ha propuesto representar la realidad aparente.

En el arte contemporáneo, los productores utilizan la perspectiva lineal para flirtear tanto con la noción de la verdad como con la del engaño de la realidad, invirtiendo en muchas ocasiones los términos, para revertir en una mayor conceptualización de sus trabajos. El artista contemporáneo, incluso trabaja con la descomposición de la perspectiva, es decir, construyéndola en sentido inverso,  para mentir de forma consciente sobre la realidad mostrada. Con esta forma de proceder, el artista contemporáneo no incide en la realidad, sino que la construye, manipulando sus distintas nociones de espacio, hecho que representa una intervención marcadamente arquitectónica.

Si bien es verdad que a partir del siglo XV había artistas que construían anamorfosis, también es cierto que no lo hacían utilizando ninguna herramienta de la arquitectura, sino que lo hacían con la ayuda de elementos ópticos, como lentes y espejos; y que su significación atendía a criterios simbólicos, y no conceptuales.

Voy a exponer dos ejemplos que ilustran cómo el artista contemporáneo puede construir una realidad engañosa, a partir de la mentira o desde la verdad, respectivamente. Son dos obras bastante alejadas en el tiempo, que si bien ambas construyen una mentira aplicando la perspectiva lineal a la inversa, cada una de ellas consigue una realidad opuesta.

Figuras 1 y 2

Figuras 1 y 2

Perspective Correction, Big Square, 1968 (fig.1), de Jan Dibbets, es una obra fotográfica en blanco y negro en la que se puede apreciar el marcaje de un cuadrado perfecto realizado en la superficie de un campo de hierba. Pero no se trata de una vista aérea, o sea, que el cuadrado no “es” tal, ya que solamente lo es, visto desde el punto de vista desde el cual se tomó la instantánea. Si pudiéramos ver según una vista en planta, es decir desde un punto de vista elevado situado en un eje perpendicular al prado de hierba, lo que veríamos sería un trapecio. Lo que el autor ha hecho es invertir la fuga única de las líneas laterales de un cuadrado, de modo que su foco se sitúe en el lado contrario del de un cuadrado, es decir, del lado de la cámara fotográfica; a la vez que ha aumentado la profundidad relativa del cuadrado, es decir, que ha separado las líneas anterior y posterior del cuadrado inicial. Pero ¿qué es lo real?, ¿la mentira del cuadrado o la verdad del trapecio? Yo no tengo la menor duda de que la realidad es la construida por el autor.

Esta obra estuvo expuesta en el MACBA hace algún tiempo, y se encontraba acompañada por otra anexa, la cual contenía el croquis geométrico correspondiente al cálculo de corrección de la perspectiva lineal del cuadrado.

En el caso de la obra de Rafal Bujnowski, titulada Two framed pictures juxtaposed, 2003 (fig.2), lo importante, para lo que estoy exponiendo, radica en el hecho de que en la obra interactúan dos aspectos de tipo arquitectónico: uno de tipo tangible como es la perspectiva lineal, y otro intangible como es la visión arquitectónica real física. En esta obra podemos ver que la realidad que “es” es verdadera, es decir, vemos dos trapecios porque el artista ha dispuesto dos trapecios. Pero estos dos cuadros con esta forma no es más que el núcleo de la obra, ya que la obra la completa el espectador cuando la presencia, y esta realidad finalmente construida acaba por ser una realidad mentirosa. Esto sucede porque, por un lado tenemos que el artista dispone dos trapecios cuyos ejes de los límites superior e inferior de ambos coinciden y confluyen en un mismo punto, situado, aproximadamente, en la línea de horizonte correspondiente a la vista del espectador; y por otro lado, y en consecuencia de esto último, tenemos el hecho de que actúa el lado izquierdo del cerebro del espectador, engañándole a causa de la imagen percibida que procesa, confundiendo, y ganando paradójicamente lo aparente a lo verdadero. Este proceso mental lo provoca el artista partiendo del elemento arquitectónico de la perspectiva lineal, y completándolo con la visión arquitectónica, gracias a la cual prevé que la mente del espectador, cuando visualice la obra, ejercerá un sistema de fuerzas centrífugas que ampliará la percepción a su contexto físico adyacente, apareciendo así una contradicción arquitectónica entre una perspectiva aparente y otra real.

Es significativo también, el hecho de que el contenido de los cuadros trapezoidales sea otro trapecio vacío de contenido formal, por una parte por reforzar la mentira de la perspectiva, y por otra porque actúa de forma similar a una obra de Hans Haacke, en la cual sus marcos están vacíos de contenido. Sin este hecho sería difícil que existiera la apropiación del contexto, y por tanto la contradicción arquitectónica.

Teniendo en cuenta lo expuesto, para ser precisos, cuando nos referimos a la perspectiva, deberíamos distinguir entre dos acepciones distintas. Por una parte, la perspectiva es la imagen que procesa el cerebro al traducir el efecto visual de la realidad espacial que percibe el ojo. Como ya he dicho, en este sentido se puede decir que la perspectiva es un engaño, ya que a decir verdad, ésta constituye una deformación de la realidad espacial; es decir, sólo es un efecto óptico que permite que toda la realidad que se encuentra en frente de nuestros ojos “quepa en nuestro cerebro” de forma aparentemente ordenada. De esta manera obtenemos la ayuda precisa para relacionar los objetos que percibimos en un ámbito visual determinado, estableciendo relaciones de distancias, escalas, volúmenes, y en general de todas las referencias espaciales precisas para entender la realidad. Sin estas referencias no existiría el espacio entendible. Esta forma de perspectiva “engaño” es la que considero más interesante en el caso del arte contemporáneo. Un ejemplo de este concepto de perspectiva, aplicado al arte, serían los ukiyo-e o estampas japonesas de finales del siglo XIX, en los que la relación de profundidad o lejanía de la realidad representada se percibe, no mediante la perspectiva lineal basada en parámetros geométricos, sino mediante la superposición de capas en las que la referencia más alejada se encuentra en la capa superior. Este criterio no responde a ningún criterio geométrico ni trigonométrico, sino a la simple percepción “engañosa” de la realidad, en la que según nuestra visión, en un mismo plano horizontal por debajo de nuestra vista, a medida que los objetos se van alejando de nosotros, éstos se van percibiendo situados más arriba de los inmediatamente más cercanos.

Por otra parte, la perspectiva lineal es la especialidad de la geometría descriptiva (disciplina independiente) que nos ofrece la posibilidad de representar en dos dimensiones la imagen “engañosa de la realidad” antes aludida. Dicha acepción de la perspectiva, al ser geométrica, responde a criterios matemáticos que aportan gran exactitud a la representación, pero que sin embargo, su manipulación expresa (o su falta de conocimiento) puede generar interés en el proceso creativo. Si bien, como he dicho, esta forma de perspectiva se puede ajustar matemáticamente a la representación de la realidad, también es verdad que por limitaciones en los supuestos geométricos con respecto al órgano sensorial de la vista, ésta, aunque exacta en su ejecución, también puede resultar al final, como ya hemos visto, mentirosa, pero no por ello menos interesante en el ámbito del arte contemporáneo. Sólo un ejemplo de este tipo de limitación: el campo visual del ojo en posición inmóvil es de aproximadamente treinta grados sexagesimales; la parte de la realidad que no se encuentra dentro de este ángulo se percibe mediante el “barrido” de la vista. Según esto, por ejemplo, las perspectivas lineales de interiores que se ajustan a la realidad no son posibles si no se sitúa el punto de vista fuera de la estancia que se desea representar, con lo cual la vista también resulta imposible, y por lo tanto también engañosa. El hecho de la exactitud matemática es la que hace de la perspectiva lineal una herramienta útil para la arquitectura, y el aspecto manipulable y “mentiroso” de la perspectiva es lo que resulta atractivo para la labor creativa en el arte contemporáneo.

En este sentido veamos una demostración a partir de analizar tres obras relacionadas, una de ellas muy distanciada en el tiempo, aunque no por ello inconexa ya que constituye el origen de las otras.

Sin incidir en la cuestión conceptual, ni en otros fines que puedan perseguir los artistas, sí que voy a poner de manifiesto el mecanismo tangible de índole arquitectónico aplicado por ellos, que leído de forma inversa a la cronología de la producción de las obras, nos ayuda a descubrir el secreto que evidencia la mentira contenida en la obra primigenia. Es decir, a partir de la extraña verdad de una obra contemporánea, llegaremos a poner al descubierto la magnífica mentira de una obra del siglo XVII.

Las tres obras llevan como título Las Meninas. Las dos más recientes son versiones producidas dentro de la década del 2000, y que pertenecen a los artistas Sophie Matisse y Shinji Ogawa; y la primera ─la magistralmente mentirosa─ se trata de la realizada por Diego Velázquez, supuestamente en 1656. Quiero destacar que existe otra versión reciente del artista José Manuel Ballester que, en el sentido que aquí trato, viene a ser igual a la versión de Sophie Matisse. Mi deseo ha sido el ejemplarizar el caso con su obra, ya que según mi criterio es de mayor calidad, sin embargo no me ha sido posible conseguir la imagen correspondiente.Figuras 3, 4 y 5

En la versión de Sophie Matisse (fig. 3), ─o de José Manuel Ballester─, Las Meninas no contiene a las meninas, ni a ningún otro personaje o animal. Han sido eliminados de la composición y la estancia aparece vacía, conteniendo un vacío arquitectónico hueco, cuyo principal interés recae precisamente en lo que sabemos que no está. Si realizamos un análisis de la perspectiva lineal de la estancia representada, podemos apreciar cómo todas las líneas de la arquitectura que actúan en profundidad confluyen perfectamente en un mismo punto de fuga situado en una línea horizontal que aproximadamente pasa por el tercio superior de la puerta abierta situada al fondo, y también por la mitad del espejo. La perspectiva es del tipo frontal, ya que solamente existe un punto de fuga, y por tanto, éste coincide con la situación del punto de vista de quien contempla la estancia, o de quien la pinta. Según estas consideraciones se puede decir que la realidad representada es verdadera, y que ésta corresponde a la de una estancia normal, cuyos paramentos verticales y horizontales forman diedros ortogonales. Inclusive, se puede considerar que el punto de vista corresponde al de una persona que se encuentra de pié al nivel del suelo, dado que la línea de horizonte queda situada con respecto a la altura de la puerta abierta del fondo en una proporción muy verosímil.

Atendiendo ahora a la versión de Ogawa (fig. 4), de momento solamente me permitiré decir, por una parte (y perdón por el solemne disparate), que únicamente difiere de la obra de Velázquez en que ha omitido en su composición a la infanta Margarita, situada en la posición central; y por otro, que esto es causa de que la realidad representada, al contrario que en la obra hueca de Sophie Matisse, sea mentirosa, pero en este caso, de una forma bastante inútil. La explicación de ello se deduce, en este sentido, del análisis de la obra de Velázquez.

Las Meninas de Velázquez (fig. 5), espacialmente hablando, también constituye una obra mentirosa, aunque, eso sí, esta vez se trata de un prodigio de mentira. Velázquez, al igual que S. Matisse y Ogawa, (espero que se entienda el nuevo disparate) pinta la arquitectura del interior de su obra con el mismo rigor; y del análisis, según la perspectiva lineal, se desprende que el punto de fuga, de forma bastante aproximada, se sitúa en el mismo punto ubicado en la puerta abierta. De esta forma se establece una línea de horizonte situada en la misma posición que las otras versiones contemporáneas. Sin embargo, a diferencia de la obra de S. Matisse, en la composición espacial de Velázquez, ésta no constituye la única línea de horizonte. Si nos fijamos en los personajes, veremos que todos aparecen representados de una forma frontal, es decir como si el punto de vista del Artista con respecto a cada personaje fuera independiente el uno del otro, apareciendo así múltiples líneas de horizonte. Ésta era una forma de trabajar habitual en los artistas de siglos pasados, por cuestiones operativas, y cuya práctica queda referenciada, aunque no explícitamente para Las Meninas, en la tesis expuesta por David Hockney en su libro El conocimiento secreto.

Solamente parecen no estar pintadas, según este criterio, las figuras correspondientes al propio Velázquez y a la del perro, las cuales parecen estar representadas según un punto de vista situado aproximadamente en la zona intermedia existente entre ambos, o sea, frontal a las meninas, lo cual refuerza la consideración anteriormente expuesta. Fijémonos cómo el rostro del Artista aparece visto desde abajo, mientras que el perro parece ser visto desde un punto superior. ¿Pero todo esto por una cuestión meramente operativa? Estoy seguro de que no.

Lo que creo es que aquí es donde radica la magistral mentira de Las Meninas de Velázquez. El Artista lo que ha conseguido es construir una realidad aparente que no corresponde a lo que “es”, aplicando sus conocimientos (probados) de perspectiva lineal, con el fin de lograr representar una profundidad espacial envolvente, imposible de conseguir, en este caso, considerando un solo punto de vista, y por tanto, estableciendo una sola línea de horizonte.

Es decir, si Velázquez solamente hubiera establecido un solo punto de vista, el situado en la línea de horizonte ubicada a un nivel frontal a las meninas, hubiera ocurrido que las líneas de profundidad de la arquitectura representada hubieran fugado hacia dicho punto de vista, ya que hemos de recordar que se trataría de una perspectiva lineal de un solo punto de fuga coincidente con el punto de vista, como hemos podido ver cuando hemos analizado la versión contemporánea de Sophie Matisse. La consecuencia de esto hubiera sido que, en la representación de la arquitectura, la línea resultante de la intersección del plano de la pared del fondo con el plano horizontal del suelo, hubiera desaparecido detrás de las figuras de los personajes, con la consiguiente desaparición del espacio existente entre estos y el final de la sala, y en consecuencia de la profundidad aparente.

Por tanto, creo que Velázquez, consciente de la falta de profundidad de la que adolecería su obra en caso de tomar la línea de horizonte más baja, frontal a las meninas, como soporte del único punto de vista; lo que hizo fue introducir, además, otro punto de vista más elevado, independiente del anterior y correspondiente a la arquitectura, para que así, en su realidad representada, la línea de intersección del diedro formado por la pared posterior y el suelo, pudiera ser lo suficientemente visible para poder construir un espacio envolvente y, para así también, poder disponer en el suelo un haz luminoso proveniente de la puerta abierta, con el fin de reforzar aún más la sensación de espacio y atmósfera envolventes. He aquí la gran mentira de Las Meninas de Velázquez.

Antes he dicho que la versión de Las Meninas de Shinji Ogawa es mentirosa, al igual que la obra de Velázquez y al contrario de la versión de Sophie Matisse; y que lo es de forma inútil. Digo que esto es así, en su caso, porque la mentira constituida por la existencia de las dos líneas de horizonte es estéril desde el punto de vista espacial (tal vez no compositivo), ya que al suprimir la figura de la infanta Margarita, con un punto de vista bajo también se hubiera apreciado suficientemente la línea de entrega de la pared del fondo y el suelo, resultando de ello, probablemente, la misma sensación de profundidad que la del original.

Han habido filósofos, estudiosos y artistas que han elucubrado sobre Las Meninas, que han realizado maquetas ─totalmente inútiles y equívocas según mi criterio─, que han tratado el tejido de las miradas entre los personajes como hacedor de espacio, como Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas; que han versionado la obra, como son los casos mencionados anteriormente; o como Eve Sussman, que dirigió la filmación de una performance producida por Rufus Corporation titulada 89 segundos en el Alcázar, la cual fue presentada en la Bienal de Whitney en 2004, y en cuya representación puede apreciarse cómo la línea citada baja considerablemente hasta esconderse, ante la evidencia de que la realidad “viva” no permite trabajar desde dos puntos de vista simultáneos. Es curioso ver, comparado con esta performance, cuánto más profundo y atmosférico tiene la obra de Velázquez en comparación con la mismísima realidad filmada. No en vano dice Ramón Gaya en sus ensayos: “Velázquez no quiso pintar la realidad, sino salvarla”.Figura 6

En el mundo real y perecedero, no es posible la percepción simultánea desde dos o más puntos de vista distintos, sin embargo, por su carácter temporal, sí puede introducirse este factor como una cuarta dimensión, y así poder construir otra realidad a partir del movimiento. Esto es lo que ha hecho Velázquez en Las Meninas, moviéndose de un punto de vista a otro; así como también lo ha hecho David Hockney, para construir la realidad representada en su obra Carretera de Pearblossom, 1986 (fig. 6), consistente en un fotomontaje realizado a partir de unas 750 fotografías, tomadas, cada una, desde un punto de vista distinto, y con lo cual, al igual que Velázquez, consiguiendo una sensación de proximidad a todas las cosas, y al mismo tiempo profundidad.

Respecto a su obra, Hockney dice lo siguiente: “… los ojos de nuestra mente van de un lado para otro cerca de todas las cosas, excepto el lejano horizonte, que tiene que estar cerca de la parte superior del cuadro”. Es decir: Hockney eleva el horizonte; y Velázquez también. Bendito engaño.

Fede Fàbregas

(Texto incluido en tesis de Máster de arte actual, IL3 Universidad de Barcelona)

El dibujo como caricia inocente

Dedicado a esas mujeres y hombres que, posando como modelos, prestan duros y estáticos retales de su vida, ofreciendo sus luces y sus sombras a los artistas, para que éstos sufran el deleite de la falsa creación.

Las caricias no tienen sombra, sólo un rastro de sensación que se fija en la memoria para fabricar un recuerdo. Los objetos, las plantas y los animales sujetan sus propias sombras y soportan el desliz de las ajenas, mientras que el ser humano se deja acariciar por ellas y se esfuerza en materializar el alma para que se pose suavemente en su semejante.

Cuando dibujo un objeto, observo fríamente sus sombras, que no su alma, e intento trasladarlas a su tocayo papel, con sentimiento matemático y frío. Cuando más allá del papel hay una mujer o un hombre, o ambos, inconscientemente percibo mayor vida; tal vez porque lo que se ve no son sombras sino esencias. Y necesito entablar conversación sobre ello con la blanca plana fabril, hablando con los dedos; con esos dedos de acariciar pieles y de captar esencias. Y entonces siento que dono caricia humana, pero no de hombre, con suavidad inocente, a cuerpos con alma; y a veces con más de una: con la propia y la interior engendrada.

Unas veces, las sombras y las luces aparecen de entre mis yemas mientras éstas ennegrecen, no de forma fácil y segura, sino con el titubeo dulce de la responsabilidad de reproducir esencias humanas. En otras ocasiones, intermediarios  de la creación rayan o pincelan entrelazos de cuerpos, deseando que sombras ajenas muy próximas reposen en sus íntimas pieles.

Mujeres y hombres se acarician con sus sombras, a veces ocultas en el vientre, para que otras mujeres y otros hombres, como yo mismo, tengamos el privilegio de atrevernos a aprehender las almas contenidas en sus luces.

Gracias a todas ellas y ellos. Y a la oculta u oculto también.

Fede Fàbregas


 

El què hem vist. (Intervención en lafuturA, julio 2012) Si las paredes hablaran…

Si las paredes hablaran…

En lafuturA el modo condicional no existe: las paredes hablan. Y lo hacen sin cesar: hace casi año y medio que no callan; a veces susurrando, a veces en voz alta.

Ellas siempre ofrecen su carne al piercing y su piel al tatuaje, pero no con un hablar por hablar, sino haciendo de juglar.

Muchas son ya las historias que nos han contado, siendo en unas ocasiones llanas y en otras abruptas. Esta vez nos cantan historias ilustradas que nacidas de cuentistas distintos, se entrelazan en relatos entre cándidos y subversivos.

A iniciativa de Iván Sanjuás, miembro resistente de lafuturA, y bajo el lema El què hem vist, altruistas ilustradoras e ilustradores han intervenido en las paredes de ésta la que es vuestra casa, trasladando lo que parece pertenecer a un mundo de formato reducido a otro que hasta parece envolverte. A esta nueva escala, los personajes parecen tratarte de tú a tú y con mayor descaro, pareciendo rogar mayor edad, al saber que pronto, por efímeros, van a desaparecer bajo un blanco y opaco velo, ignorando que en ese futuro y plano limbo, en secreto, podrán departir con algún demente acostado, con ciertos encapuchados y con otros singulares personajes ya sólo visibles en nuestra propia memoria.

Cuando en el día de la inauguración accedí a la sala, tuve una sensación extraña. En el umbral me mentí sintiendo el vacío, como cuando se entra en un lugar abandonado y escondido en el que las paredes han sido cubiertas de fríos y callados graffiti, que a diferencia de otros escandalosamente gritones y a plena luz, sólo pretenden dejar una huella de paso. Pero este engaño solamente dura un instante, porque lo que de las paredes de lafuturA emerge y a la vez socava, no es graffiti, sino ilustración. Lo adviertes cuando te adentras y discurres viendo la panorámica de forma frontal, como cuando lo haces ante el papel. Si embargo, este cambio de escala produce otro tipo de emoción, ya que la vista rastrea la superficie leyéndola de forma secuencial, apareciendo así el relato, sin necesidad de palabras. Y cuanta mayor atención se presta más crece la narración, apareciendo escondidos secretos, muchos de los cuales, tal vez, son fruto de la improvisación.

Por esto podemos pensar que los pájaros bien pudieran estar emparentados con los saltamontes (o que de lo que se come se cría), según nos cuenta Ariel Moraes; o que los cabellos de la mujer del nº 8 sirven para peinarlos y también para pisarlos en el vacío con amor, o que han robado el santo de la hornacina del nº 60, según nos relata Sonja Wimmer; que los zapatos de los Rolling Stones se abrochan con cordones de scooby-doo, o al menos así lo explica Olivia Cara; que la dueña de una muñeca ya ha dejado de ser niña, a juzgar por el contenido de la papelera de Ina Fiebig; o que tal vez la que abandonó la muñeca fue la niña presumida de Isabel S. Schirmeister, que ya creció por amor; que en el Poble Sec también se vigila a las parejas por la ventana, mientras el amor entra por la rejilla de ventilación, según grafía Laura Gómez; o que a veces la incompetencia sólo permite respirar a través de un cristal roto, según me parece leer de David Bermúdez; que la cifra temporal 786 como encabezamiento de un sabio menú verbal caligrafiado por A. W. Sabaté, esconde un año grande en la cultura islámica, ya que en él asciende al trono califal Harun Al-Rashid, inmortal de Las mil y una noches, y padre también en ese mismo año, de Al Manun, tal vez el más grande de los califas de la historia del Islam, y al cual se atribuye el esplendor del Al-Andalus, interrumpido muchos siglos más tarde por los Reyes Católicos, tal vez por desgracia, según podría deducirse del presente; o que hay caballos con cabellera y mujeres con crines, y caballos con pata de pollo y pollos con cuerpo de caballo gracias a los macizos équidos de José Luís Tercero y a la impertinencia de Martín; o que Supercutreman lleva calzoncillos Punto Blanco, y que hay ciertos “pollos” de cresta postiza que, para sentirse por encima de los demás, necesitan llevar zancos, según las historias de Rema Varela.

No me queda más que invitar a quienes piensan que las paredes no hablan (y a los demás también), a visitar lafuturA hasta el próximo día 28, para descubrir muchas más historias con el fin de conseguir que aunque tal vez las paredes no lo digan todo, las imágenes que nos muestran no se conviertan en solitarios espectros al carbón, a la tinta, al collage,…

Fede Fàbregas

El paseante y el asesino. Exposición de Iván Sanjuás (lafuturA, 2011)

… Sus pasos conviven en la noche sucediéndose rectos o tortuosos, divergentes o coincidentes; mirando e imaginando, u observando y matando.

El hacedor de arte parece atravesar la noche a cuatro patas, con pasos vacilantes de huellas muy juntas que parecen atropellarse hundiendo el polvo. Es decir, anda y también mata, caminando en dirección al horizonte que nunca alcanza; en dirección a la utopía. En su singladura desfallece, y por eso mata. Para sobrevivir. Da vida a sus exploradores para más tarde quitársela. Porque le torturan. Estos guías de parajes desconocidos y cartografiados “hic sunt dracones” le agotan y a la vez le envilecen, y lo pagan caro; con su vida. Y así da por concluida su obra que, desde entonces, yace postergada ensoñando.

Iván Sanjuás practica el arte del ensueño, pero no cual guerrero tolteca castanediense, o sea en sí mismo, sino para aquellos que osen visitar lugares donde hay dragones. Sus obras exploran realidades mentirosas y apariencias verdaderas, pero fallecen porque el artista desfallece, porque él no es pétreo ni hierático como los Atlantes de Tula, sino dúctil y humano; aunque por cansancio, asesino de sus obras.

Fede Fàbregas

El retrato como instante del gesto o como secuencia resumida

“Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios” (Mt. 22, 15-21) Es posible que Jesús de Nazaret no hubiera podido salirse por la tangente con éxito, hablando de impuestos, si no fuera porque quinientos años antes de que le pusieran en un aprieto al respecto, los reyes persas tuvieran la idea de estampar su rostro en las monedas. No es mi intención insinuar que el “retrato” sea la causa de que en estos últimos días hayamos tenido que cumplir con nuestros deberes para con el “César”, no sin antes decidir si cumplimos con la segunda parte del mandato divino marcando la casilla correspondiente a la colaboración con la Iglesia; sino sólo mostrar cual fue el inicio de lo que más tarde se entendió como retrato, evolucionando más o menos (dudo de en qué medida) el concepto y su forma de expresión, hasta la actualidad.

El tema del retrato puede abordarse desde muchos puntos de vista, sin embargo, esta vez, solamente incidiré en su acepción artística (a menudo presunta), ligada al hecho de entender el factor tiempo como el médium de la vida que la conforma como un transcurrir de instantes sucesivos e incesantes.

Según este planteamiento, el retrato puede responder al criterio de único instante, al de unidad secuencial, o al de paralelismo con la vida misma, es decir al de tiempo real. Un criterio no es mejor que otro; cada uno de ellos responde a una forma distinta de mostrar una realidad o de simularla. Pero hay que poner atención, porque no siempre lo que parece más real es lo verdadero, ni tampoco el simulacro se alimenta de la mentira. Todos los criterios construyen caminos que conducen a la representación de una misma realidad, aunque utilizando tempos de vida distintos. La falsedad solamente la podemos encontrar en el interior del retratista si éste confunde los caminos, o cuando menospreciando a uno de ellos y a pesar de ello utilizándolo, se avergüenza de ello y lo esconde, no cayendo en la cuenta de que en lo único que yerra es en lo que le parece vislumbrar al final del camino por el que deambula.

En esta ocasión no me voy a referir al retrato según el criterio de tiempo real, pues lo que pretendo con las presentes reflexiones es establecer las diferencias o similitudes que existen entre aquellos criterios que llevan a resultados a veces confusamente semejantes en apreciación, pero a la vez muy distantes en su concepción y en el proceso seguido para llegar a la concreción final, siendo obvias la diferencias con este tercer criterio citado, cuyos ejemplos procesales los pueden constituir el video o la performance.

Si la vida no se puede entender sin la estrecha unión del espacio y el tiempo, resulta difícil apreciar lo vital en la parálisis del tiempo, es decir, en un solo instante extraído del transcurrir de la vida, que por independizarse se convierte en huella de ella y por tanto en recuerdo. Sin embargo, quien se adentra en el único instante vital y se apropia de él consciente de su carácter extractivo, puede jugar a ser Dios y dotar de vida a aquello que ha sustraído de ella.

Aquellos aventureros que pasean su existencia paralizando el tiempo y captando sus huellas, si están atentos, y son ellos los que encuentran y no los que son hallados, serán capaces de dotar de una nueva esencia a aquel instante robado a Khronos, para que deje de ser huella y vuelva a ser vida. Los fotógrafos que escrudiñan su camino sin mapearlo, si escogen un instante y no otro sin escanear el tiempo mediante su cámara, son los que consiguen retratar la vida y lo que en ella anda, convirtiendo el mero recuerdo en nuevo soplo vital.

En estos días, y lo cito como ilustración de lo dicho y por proximidad (kilométrica) a quien escribe, han coincidido, entre otras, dos exposiciones de interés: una en La Casa de Cultura de Girona y otra en lafuturA, en Poble Sec de Barcelona. La primera muestra La Mirada de Steve McCurry, fotógrafo consagrado desde ya hace tiempo,  y la segunda, denominada Antepupila, comparte la visión del mundo de Jesús G. Pastor, otro fotógrafo que bien merece atención y reconocimiento, y la visión de las transformaciones de Poble Nou de la fotógrafa Elena Panzetta.

De Steve McCurry, quién no conoce su Peshawar. Pakistan, aquel retrato de una joven de ojos verdes y de pupilas pequeñas, reflejo de la luminosidad de su mundo, que con el contraste de rojos y verdes consigue devolver a la vida una exhalación de ella misma. O su Weligama.Sri Lanka, que palpita sin la más mínima arritmia gracias al ingrávido equilibrio de los pescadores de “pierna larga” que faenan suspendidos en el limbo existente entre las espumas del mar y de las nubes.

En esta línea, recientemente he conocido a otro joven aventurero, a Jesús G. Pastor, que con su cámara también consigue dar vida a la vida, extrayendo recuerdos de ella para luego devolverles el pálpito atemporal. En la mencionada exposición de lafuturA, presenta dos líneas de instantáneas aparentemente distintas, dispuestas una frente a la otra, como confrontándose, y de sensibilidad óptica diferente. Pero no; toda ella es una, todo la misma vida; son las huellas robadas al tiempo las que se encuentran alejadas, las que se han hendido en el polvo de caminos muy distantes. El discurso de ambas líneas es el mismo pero con un binomio cambiado: pobreza y aparente placidez a un lado, y aparente progreso y desquicio al otro. Y eso tiñe la vida de distintos colores, y Jesús nos lo muestra, incluso introduciendo gestos compositivos comunes, tal vez casuales, que nos advierten que la existencia es común y que los caminos, por muy alejados que se hallen, a veces se encuentran.

Si bien gracias a la fotografía, o mejor dicho, a los que la utilizan como hacedores de vida, consiguen aproximarse a ella misma utilizando el único instante, también los hay que se acercan a ella, no con menos intensidad pero sí con más dilación, robando al tiempo con tiempo y como no disponiendo de él para conseguir la brevedad, solamente concretando al final con una unidad secuencial. Esta forma de volver a dar vida a la vida, en su modo más puro, es la que utiliza lo que David Hockney denomina “globoculación”, que él mismo define en su libro El conocimiento secreto, como “la manera en que un artista se sienta delante de un modelo y dibuja o pinta un retrato usando sólo las manos y el ojo, nada más, mirando la figura y luego tratando de recrear el parecido sobre el papel o el lienzo. Al actuar de este modo, “tantea” la forma que ve delante de él.”

La “globoculación”, paradójicamente, es la forma de proceder que posibilita con mayor precisión acercarse a la verdad de la vida, que no a la realidad, precisamente, como explicaré, por no utilizar la ayuda de otros elementos presuntamente más fieles al calco de la realidad aparente. Con esto no estoy menospreciando a quienes los utilizan, sin embargo sí que cuestiono a quienes se sirven de ellos con la única finalidad del mero virtuosismo, o a quienes piensan que el fin de su trabajo es lograr, sin más, la mayor fidelidad posible en la representación de la realidad.

Al respecto, tampoco hay que caer en el error de pensar que los hiperrealistas forman parte de este grupo, ya que en su proceder se encuentra la intención, no de acercarse al máximo a la realidad, sino de superarla a ella misma y a aquellos medios que tradicionalmente son considerados como sus más fieles reproductores, como es la fotografía, intentando desmentir dicha opinión. (Otra cuestión es si lo logran)

Durante toda la historia, la distancia entre la realidad y su representación ha ido variando, surgiendo el interés por hallar métodos y artilugios que permitieran acercarlas el máximo posible; y también, produciéndose el efecto contrario, ha habido descubrimientos e inventos que han provocado el interés por su alejamiento.

A principios del siglo XV, Brunelleschi inventa la perspectiva geométrica como método de traducción espacial que permite representar muy fielmente en dos dimensiones, aquello que se ve en tres; así como también se desarrolla la óptica y la fabricación de lentes. Otros instrumentos como los visores reticulados permiten a artistas como Durero solucionar la representación de acusados escorzos, apareciendo también para ello y para la representación fiel de complicadas escenas, a principios del siglo XIX, la cámara clara.

La cámara oscura y el logro de la fijación de la imagen en soporte físico como vidrio o papel, también colaboró a acortar distancias entre la realidad y su representación, sin embargo, paralelamente, junto a otros descubrimientos resultantes de experimentos físicos realizados con la luz, que llevaron a la elaboración de la nueva teoría de los colores, también hizo que muchos artistas sintieran interés precisamente en su alejamiento. Delacroix y, más tarde, los impresionistas, fueron probablemente los primeros.

Y con la aparición de la fotografía también surge la confusión en cuanto a la semejanza de resultados y en su apreciación, precisamente debida a su dualidad, porque es a la vez medio directo de expresión y herramienta compartida de otras disciplinas. Es precisamente esta dualidad la que puede confundir y hacer que en muchas ocasiones su uso sea inadecuado, y muestre torpemente la vanidad escondida de quien se sirve de la fotografía como herramienta interdisciplinar. La coherencia del resultado depende del uso adecuado del medio, que en el caso de la fotografía depende del ser consciente de que se aplica el criterio de único instante extraído a la vida; y en el caso de otras disciplinas como pueden ser el dibujo, la pintura o la escultura, depende de ser conciente de que se actúa siguiendo el criterio de unidad secuencial.

En el primer caso, los fotógrafos suelen ser coherentes en su proceso, independientemente del resultado, sin embargo no siempre sucede lo mismo con los demás artistas plásticos, que a menudo, probablemente sin apercibirse, en su proceso se equivocan al intentar convertir en instante aquello que de forma natural constituye una secuencia, es decir, un transcurrir de instantes sucesivos. Y si son conscientes peor, porque entonces son de los que muestran sus vanidades escondiendo su vergüenza.

No hay más que ver qué diferente resulta un retrato con modelo al natural de uno que parte de una fotografía. Paradójicamente, el segundo, que precisamente parte de la captura de un instante real, parece mucho más irreal. El resultado de éstos es más hierático, como si los rostros padecieran de cierta parálisis. ¡Y como no va a ser así!, si la fotografía consiste en esto, en producir un gran “parón” de la realidad.
Sin embargo, el retrato del natural resulta VVV: vibrante, vigoroso, y veraz. Pero no porque el modelo que se encuentra en frente nuestro esté vivo, sino porque mientras dibujamos, el rostro “palpita”, y por tanto se mueve. Más o menos sutilmente, pero se mueve. Si se mira un rostro con atención y se fija la mirada en algún detalle de éste, como por ejemplo en el párpado inferior de un ojo, y seguidamente la persona a la que se observa sonríe levemente; ni eso, si sólo hace una mínima insinuación de sonrisa, se podrá apreciar como ese párpado cambia completamente; aparecen nuevas arrugas, se dibuja un contorno de ojo distinto, el reflejo del iris cambia, las sombras se transforman radicalmente, etc.
Esto es lo que precisamente proporcionan las VVV al retrato dibujado con modelo vivo: los rostros, mínimamente, siempre se mueven, por relajados que estén, y mientras el dibujante se fija en un párpado, en el transcurso del vaivén de sus ojos (modelo-papel), el rostro del modelo sigue palpitando. El dibujante va captando todas esas sutilezas, en principio incongruentes porque posiblemente el detalle de ese párpado corresponde a otro movimiento de labios, y así sucesivamente.
Pero en eso reside el secreto de la viveza del resultado, ya que en la realidad, cuando vemos a las personas, éstas casi siempre se encuentran en movimiento y las imágenes que captamos son el resultado de una alternancia: ahora dirijo la vista a los labios, ahora a los ojos, etc., pero nunca vemos con nitidez toda la anatomía a la vez.

Esto es lo que se reproduce cuando se dibuja con modelo vivo, no siendo así cuando se parte de una fotografía. En ella, una forma responde siempre a otra contigua en una correspondencia anatómica perfecta, pero eso no es lo que apreciamos en la realidad.

Voy a poner un ejemplo, un tanto pernicioso, que a mi juicio explica ciertas cábalas humanas que encierran algún inocente engaño, y en el cual nos gusta creer para inútilmente desdecir la mella que en nosotros produce el paso del tiempo. Me refiero a la obsesión que surge en muchos de nosotros, a partir de cierta edad, de no ser “fotografiados”, que no retratados, para ignorar y no tener constancia de que el transcurso del tiempo, como a todos, nos redibuja el cuerpo cruelmente, incidiendo especialmente en el rostro. La causa de nuestro feo a la cámara fotográfica no la tiene el paso del tiempo, sino precisamente el “no paso”, o sea el parón, o sea el solitario fotograma extraído de la película de nuestra vida. No nos gusta nuestra apariencia cuando nos vemos en él, porque nos percibimos desagradablemente diferentes o simplemente viejos; y entonces devenimos en víctimas de nuestra propia vanidad. Porque, qué mejor que aparecer menos agraciados en una fotografía que en el espejo. La verdad es que yo me rio de la fotogenia y temo la frase “qué guapo estás en esta foto”, pues lleva oculto que en la realidad no lo soy tanto. Prefiero aquella que dice “qué mal has quedado”, o mejor todavía, “qué viejo pareces en la foto”. Ah!, sí, qué ilusión; quiere decir que en la realidad lo parezco menos.

La culpa de todo este malentendido la tiene el captar el recuerdo y no el retratar, ya que si lo que se busca es solamente la huella, lo que aparece es solamente eso, es decir, una imagen casual, con una iluminación casual, en un gesto casual; y eso monta su propio teatro, sin necesidad de quien oprime el disparador, y nosotros pensamos que es real. Y el resultado no somos nosotros, sino solamente un instante de nosotros en nuestra casual circunstancia; y creemos que aquel entramado de líneas oscuras que envuelven nuestro rostro son gruesas arrugas, mientras que lo que percibimos son simplemente sus crueles pero efímeras sombras dilatadoras, que al instante siguiente ya pueden haber desaparecido sin que la cámara lo haya advertido.

Como he dado a entender, en el retrato fotográfico el soplo vital lo infunde su autor, entendiendo el instante robado al tiempo, no como un recuerdo de lo acontecido, sino como elemento ya atemporal dotado de vida propia. Pero esto solamente es privilegio de esta disciplina, y lo consigue el autor con su voluntad y con clara premeditación, moviéndose entre la maleza de la existencia intentando predecir el gap, o jugando a parar el tiempo para captar el lapso, buscando el posado y creando un contexto adecuado.

En el retrato dibujado, pintado o esculpido, sucede algo distinto. El autor tiene tiempo para la reflexión y puede llegar a ver mucho más de lo que el modelo deja ver, incluso diría yo que hasta puede ver diferente a lo que se es; y todavía más, puede advertir que la fealdad exterior no existe, que solamente es una ilusión, y que cada rasgo puede esconder un misterio. En este tipo de retrato no existe el solitario fotograma de la vida, sino una sucesión de ellos. En su proceso no se roba un instante al tiempo, sino que se crea tiempo con el mismo tiempo. El modelo presta parte de su vida y el artista se la devuelve con la suya propia. Ambos forman parte del mismo relato y se funden en la misma bobina de la vida, construyendo una secuencia resumida de ella.

Mientras el fotógrafo disfruta del alumbramiento de su ser, el pintor o escultor se recrea en su gestación, escribiendo con su propia caligrafía cada uno de los rasgos y huellas que lee en su modelo. Y esta lectura es profunda, porque cuando deletrea la superficie pronuncia palabras halladas en el interior; cuando su mano construye el iris no se dibuja un ojo sino la vista en sí misma que emerge desde el interior. Para el modelo esto es duro y violento, ya que siente como le escudriñan su interior y teme ser descubierto en sus secretos, porque si el artista es buen lector los encuentra, y su mano los dibuja con escondida caligrafía. Modelo y artista comparten vida, precisando valentía el primero y  osadía el segundo. Pero cuidado con la apariencia, porque quien parece desvalido ante la intensa prospección del artista, si es osado como él, también puede leer los secretos de quien le palpa su interior, sin saber el creador que también puede ser creado.

El artista Alberto Giacometti, sin saberlo, fue creado mientras creaba; fue retratado mientras retrataba. Mientras James Lord posaba para el artista y éste último le leía y releía durante dieciocho sesiones, el primero, recíprocamente, también tomó como modelo al artista convirtiendo en palabras aquello que éste, sin darse cuenta, iba deletreando de su vida y su interior. No hay duda: la existencia es única y, si no eterna al menos tendiendo al infinito, constituye un mapa en el cual coexisten muchos caminos; tantos como personas. Y por ello, de una única secuencia resumida de la vida surgen dos trechos de caminos andados: la pintura Retrato de James Lord, 1964, y el libro Retrato de Giacometti, 1964-1980.

Los procedimientos y técnicas son específicos para cada disciplina, sin embargo, como hemos visto, en ocasiones existen encuentros. Inclusive, una puede tomar a otra como herramienta. Ya hemos visto cómo, durante la historia, se han incluido herramientas de ayuda como el visor reticulado o la cámara clara, y desde que apareció la fotografía, disciplina autónoma, cómo, ésta también, la emplean dibujantes, pintores y escultores como herramienta de trabajo. Pero como toda interdisciplinariedad, debe darse con tino y mesura, con el fin de que sea en pro de la creatividad y no del aparente virtuosismo. Y la fotografía (al igual que el ordenador), a veces se presenta como manzana de Eva (o como manzana de bruja de Blancanieves para los no creyentes), y se sucumbe en el atajo en lugar de en el trabajo.

Hay que reconocer, que para un posible modelo, posar durante horas en varias sesiones resulta incómodo y difícil, y la fotografía se nos presenta como una alternativa sustitutiva. Sin embargo, el artista no ha de olvidar que a quien se retrata es a la persona y no al elemento, y que una cosa es representar al personaje que aparece en él, y otra es copiar la propia fotografía.

Retratar a partir de una fotografía, en contra de lo que pueda parecer, es muy difícil, pero copiarla no tiene demasiada dificultad, ya que solamente se precisa cierto dominio de la técnica, resultando más cómodo el mimetismo quela interpretación. La dificultad estriba en que durante el proceso, el artista debe ver la verdad y ser honesto, y a la vez debe engañarse. Me explico:

Una señora que observaba una obra de Matisse dijo al artista “Estoy convencida de que el brazo de esta mujer es demasiado largo”; a lo que Matisse le respondió “Madame, estáis equivocada. Esto no es una mujer, es un cuadro”.

En nuestro caso, aplicando la lógica de Matisse, la verdad la constituye el hecho de que se observa una fotografía, porque eso es lo que es y no una persona, y esto el artista no debe olvidarlo; pero a la vez también debe engañarse al igual que la señora y no ver una fotografía sino una persona. Conseguir esta doble conciencia resulta difícil.

Sin embargo existen modos de proceder que allanan el camino, como por ejemplo el comenzar el retrato con el modelo en una primera sesión, para luego, y desde el mismo punto de vista del artista, captar una instantánea para poder proseguir el trabajo con una fotografía. Y para finalizar el retrato puede completar los últimos toques en una última sesión, del mismo modo que en la primera, es decir, con la persona posando. De esta forma el artista siente estar absuelto de mentirse, a pesar de que el retrato todavía resulte poco secuencial, y de que por tanto adolezca de cierto carácter de instante demasiado congruentemente compensado para representar la vida.

Si el dibujante, pintor o escultor, con el retrato, resume una secuencia de la vida, y lo hace ayudado por una fotografía, dado el carácter de único instante de ésta, deberá ser cauteloso con aquellas instantáneas en las que se redunda en éste, es decir, con las que constituyen instantes del gesto, de la mueca, o de la risa o del sollozo, los cuales solamente son síntomas de vida si el tiempo transcurre con ellos.

El conocimiento por parte del artista de la persona a la que se retrata, también puede contribuir a superar el carácter único de instante. Y también su memoria puede hacerlo. Pero esta última no solamente entendida como imagen sobrevenida del recuerdo de la persona figurada, sino también como el cúmulo de imágenes fijadas en la mente por el continuo retratar sin caligrafiar, es decir, el que es fruto de la observación gratuita en el transcurrir normal de la vida, y de la lectura secreta de quienes la habitan.

Un ejemplo extremo de esta memoria leída la podemos apreciar en un delicioso dibujo de Pierre Prud’hon, en el cual figura una joven y sonriente Constance Mayer, discípula, ama de llaves y amante del artista. Su rostro aparece con una limpia sonrisa, la cual resulta imposible de captar durante un posado, ya que nadie puede resistir el mantener el gesto durante un dilatado periodo de tiempo. Y sin embargo su rostro representado palpita, a diferencia del hieratismo, casi me atrevería a decir grotesco, de expresiones similares mimetizadas en el papel a partir de instantáneas de pose casual, es decir, de fotografías tomadas sin el fin de servir de herramienta para la representación.

Dado que el retrato de Constance Mayer fue realizado en 1801 y el primer daguerrotipo (primer procedimiento fotográfico fijado sobre soporte físico) no se difundió hasta 1839, no hay duda de que Prud’hon no utilizó la fotografía como herramienta; y por tanto creo que lo más acertado sería pensar que el profundo conocimiento de la persona y la memoria del artista fueron los que le permitieron vitalizar lo que a primera instancia comenzó con un esbozo al natural.

Otro aspecto a tener en cuenta a la hora de reflexionar sobre el retrato en relación a la utilización de la fotografía, es el pensar que no existen dos seres vivos idénticos, sino como mucho de muy parecidos, con lo cual, al tener la persona retratada una vida, y su representación otra distinta creada por el artista, en el retrato el mimetismo no tiene cabida. Su fin es la similitud, que ésta, por ser siempre relativa y subjetiva, permite al creador, como al “Otro”, crear a imagen i semejanza suya.

Si contemplamos retratos (o autorretratos), por ejemplo, de Van Gogh, Picasso, Bacon, Giacometti, Modigliani, etc., podemos apreciar la vida por ellos creada, a partir de un parecido que sin duda (y gracias a Dios) no corresponde a una realidad mimetizada.

Un último pensamiento me viene a la mente antes de dar por finalizadas estas reflexiones entorno al retrato. Dibujar, pintar o esculpir un rostro de tú a tú, es decir, uniendo dos vidas (que no dos carnes) en aras de crear una nueva, deviene en una labor ardua, tensa e intensa, y también incisiva, a menudo impertinente por penetrante y escudriñadora; y siempre aleccionadora. Se aprende sobre lo que es la belleza y sobre la inexistencia de la fealdad; y cuando las pupilas de modelo y artista se unen en mirada honda y penetrante durante interminables instantes, ambos se descubren el alma apareciendo siempre limpia; y entonces, como en el Tango, ambos se enamoran con sentimiento efímero, pensando que no es posible conocer a una persona hasta que no se le retrata o se le posa.

Dedicado a mis buenos amigos y colegas Marcelo, David e Iván.

Como dice la mamá de Forrest Gump…

… “es tonto el que hace tonterías”; y yo pienso como ella: es arquitecto el que hace arquitectura, es diseñador el que hace diseño, es fotógrafo el que hace fotografías, es artesano el que hace artesanía, es escritor el que hace escritura (lo admito, esto queda un poco forzado), es músico el que hace música (esto también), es conferenciante el que da conferencias, es cineasta el que hace cine, es pintor el que pinta, es escultor el que esculpe, etc. Es decir, lo que resulta determinante es lo que se hace, no quien lo hace, o mejor dicho, no en calidad (profesión) de qué se hace. Parece obvio  lo que es una obra de arquitectura, o un diseño, una fotografía, o una pieza de artesanía, un libro o artículo,  una canción o partitura, una conferencia, una película o vídeo, una pintura, o una escultura. Pero, ¿y una obra de arte?,… ¿está tan claro?

La señora Gump diría que es artista el que hace obras de arte. Pero, ¿qué es una obra de arte?, ¿qué o quién determina lo que es o no es obra de arte? Resulta paradójico, pero es más fácil definir el arte (aunque no voy a ser yo quien se atreva a hacerlo) que determinar lo que es obra de arte, y por tanto establecer quien es artista; o mejor dicho, decir en qué consiste ser artista.

Un arquitecto, un diseñador, un fotógrafo, un escritor, etc., no es, por su condición, un artista. Lo será si hace obras de arte en el ejercicio de su profesión, o en el de otra disciplina.

Hace cierto tiempo tuve la oportunidad de cruzar una palabras con Josep Mª Espinàs, escritor catalán a quien tengo gran admiración, y habiéndole dicho (con toda sinceridad) que él es escritor y artista, él me contestó (creo que también de forma sincera),… “No, no. Yo solamente escribo”. Lo que quiero decir es que tal vez no sea preciso ser consciente de que se hace arte, y que existen artistas porque existen obras de arte; es decir, que son las obras las que hacen al artista y no a la inversa. Espinàs, según mi opinión, es artista; no solamente por sus libros, sino porque también creo que constituyen verdaderas obras de arte algunas de sus sencillas columnas publicadas en la prensa. Y además de ser artista por su escritura, casi pienso también que lo es como pintor; parece que también “pinte” con su Olivetti.   Eso es lo que me parece cuando leo cualquiera de sus libros titulados “A peu per…”. Explico esto, también, en alusión a que es arriesgado ejercer ciertas profesiones con el fin de “artistear”, ya que el virtuosismo va ligado a la técnica o al procedimiento, y muchas veces se confunde virtuosismo con arte; y a veces sucede que a algunos arquitectos y pintores lo primero les “engulle” lo segundo.

Según esto, parto de la base de que, en sentido genérico, la arquitectura no es arte; sin embargo algunas o muchas de sus obras pueden llegar a serlo, y por lo tanto, los arquitectos autores de éstas serán considerados artistas. Pero muchos que no lo son intentan ser considerados como tal, pues desean un “valor añadido” para sus obras, tal vez pensando que la condición de artista les aporta un mayor prestigio social.

Suele decirse que existe la arquitectura y la construcción. Esta última acepción puede corresponder a aquellas obras que son banales, y que aún siendo correctas bajo todos los puntos de vista, incluso estando bien diseñadas, éstas no tienen más interés que el de ser útiles y de cumplir aquel programa funcional para los que han sido proyectadas. ¡Cómo si esto fuera poco! Evidentemente, como en todo, existen obras “de construcción” buenas y también malas. En cuanto a las obras de “arquitectura”, parece que el término engloba a las dotadas de un plus normalmente asociado a la estética; como si el trabajo correspondiente al diseño fuera, en este caso, más esmerado. Así pues, a veces, la funcionalidad parece quedar relegada a un segundo término comenzando a aparecer el “ego”. Es entonces cuando, casi siempre y ¿casualmente? propiciado por algún ente público, aparece “una obra de arquitectura estrella” que convierte (o reafirma en caso de reincidencia) a su autor en “arquitecto estrella”, empleando términos de Maratí Peran. El suponer que dicho arquitecto pretenda conseguir un mayor prestigio social, quiere decir, probablemente, que anhela el rango de artista, como si la acepción indicara un escalafón jerárquico, un grado más: arquitecto, doctor arquitecto, artista; o sea, general de división, teniente general, capitán general. Pero la cuestión es si su obra es o no es una obra de arte. Parece paradójico en este tiempo, cuando el arte contemporáneo ha puesto en crisis la representación, liberando al objeto de la responsabilidad de constituirse como factor determinante del calificativo de obra de arte, dejando paso a la vía conceptual y al proceso; decía que resulta paradójico que sea ahora, cuando sucede todo esto, que el arquitecto megalómano recurra a la interdisciplinariedad artística para utilizar los medios o herramientas como abasto para dotar a su edificio de una mayor carga estética, de una mayor carga objetual, con el fin de que éste pueda ser considerado obra de arte.

Según mi criterio, el edificio, para ser una obra de arte, primero debe ser arquitectura; y la arquitectura es siempre un cuerpo con alma, útil para el ser humano. Su cuerpo podrá ser concebido siguiendo los criterios arquitectónicos más clásicos o tradicionales, y también utilizando nuevas técnicas de proyecto o aquellos “encuentros” resultantes de la voluntad de interdisciplinariedad; pero su alma siempre seguirá siendo la misma: la propia del ser humano a quien ha de ser útil, constituida por su programa funcional. A partir de aquí ya se verá si es arquitectura o “A”rquitectura.

Y sin embargo, a pesar, o tal vez gracias a todo ello, me planteo la siguiente pregunta: ¿Hasta qué punto es necesario distinguir entre arte y arquitectura, o entre arte y diseño?