“Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios” (Mt. 22, 15-21) Es posible que Jesús de Nazaret no hubiera podido salirse por la tangente con éxito, hablando de impuestos, si no fuera porque quinientos años antes de que le pusieran en un aprieto al respecto, los reyes persas tuvieran la idea de estampar su rostro en las monedas. No es mi intención insinuar que el “retrato” sea la causa de que en estos últimos días hayamos tenido que cumplir con nuestros deberes para con el “César”, no sin antes decidir si cumplimos con la segunda parte del mandato divino marcando la casilla correspondiente a la colaboración con la Iglesia; sino sólo mostrar cual fue el inicio de lo que más tarde se entendió como retrato, evolucionando más o menos (dudo de en qué medida) el concepto y su forma de expresión, hasta la actualidad.

El tema del retrato puede abordarse desde muchos puntos de vista, sin embargo, esta vez, solamente incidiré en su acepción artística (a menudo presunta), ligada al hecho de entender el factor tiempo como el médium de la vida que la conforma como un transcurrir de instantes sucesivos e incesantes.

Según este planteamiento, el retrato puede responder al criterio de único instante, al de unidad secuencial, o al de paralelismo con la vida misma, es decir al de tiempo real. Un criterio no es mejor que otro; cada uno de ellos responde a una forma distinta de mostrar una realidad o de simularla. Pero hay que poner atención, porque no siempre lo que parece más real es lo verdadero, ni tampoco el simulacro se alimenta de la mentira. Todos los criterios construyen caminos que conducen a la representación de una misma realidad, aunque utilizando tempos de vida distintos. La falsedad solamente la podemos encontrar en el interior del retratista si éste confunde los caminos, o cuando menospreciando a uno de ellos y a pesar de ello utilizándolo, se avergüenza de ello y lo esconde, no cayendo en la cuenta de que en lo único que yerra es en lo que le parece vislumbrar al final del camino por el que deambula.

En esta ocasión no me voy a referir al retrato según el criterio de tiempo real, pues lo que pretendo con las presentes reflexiones es establecer las diferencias o similitudes que existen entre aquellos criterios que llevan a resultados a veces confusamente semejantes en apreciación, pero a la vez muy distantes en su concepción y en el proceso seguido para llegar a la concreción final, siendo obvias la diferencias con este tercer criterio citado, cuyos ejemplos procesales los pueden constituir el video o la performance.

Si la vida no se puede entender sin la estrecha unión del espacio y el tiempo, resulta difícil apreciar lo vital en la parálisis del tiempo, es decir, en un solo instante extraído del transcurrir de la vida, que por independizarse se convierte en huella de ella y por tanto en recuerdo. Sin embargo, quien se adentra en el único instante vital y se apropia de él consciente de su carácter extractivo, puede jugar a ser Dios y dotar de vida a aquello que ha sustraído de ella.

Aquellos aventureros que pasean su existencia paralizando el tiempo y captando sus huellas, si están atentos, y son ellos los que encuentran y no los que son hallados, serán capaces de dotar de una nueva esencia a aquel instante robado a Khronos, para que deje de ser huella y vuelva a ser vida. Los fotógrafos que escrudiñan su camino sin mapearlo, si escogen un instante y no otro sin escanear el tiempo mediante su cámara, son los que consiguen retratar la vida y lo que en ella anda, convirtiendo el mero recuerdo en nuevo soplo vital.

En estos días, y lo cito como ilustración de lo dicho y por proximidad (kilométrica) a quien escribe, han coincidido, entre otras, dos exposiciones de interés: una en La Casa de Cultura de Girona y otra en lafuturA, en Poble Sec de Barcelona. La primera muestra La Mirada de Steve McCurry, fotógrafo consagrado desde ya hace tiempo,  y la segunda, denominada Antepupila, comparte la visión del mundo de Jesús G. Pastor, otro fotógrafo que bien merece atención y reconocimiento, y la visión de las transformaciones de Poble Nou de la fotógrafa Elena Panzetta.

De Steve McCurry, quién no conoce su Peshawar. Pakistan, aquel retrato de una joven de ojos verdes y de pupilas pequeñas, reflejo de la luminosidad de su mundo, que con el contraste de rojos y verdes consigue devolver a la vida una exhalación de ella misma. O su Weligama.Sri Lanka, que palpita sin la más mínima arritmia gracias al ingrávido equilibrio de los pescadores de “pierna larga” que faenan suspendidos en el limbo existente entre las espumas del mar y de las nubes.

En esta línea, recientemente he conocido a otro joven aventurero, a Jesús G. Pastor, que con su cámara también consigue dar vida a la vida, extrayendo recuerdos de ella para luego devolverles el pálpito atemporal. En la mencionada exposición de lafuturA, presenta dos líneas de instantáneas aparentemente distintas, dispuestas una frente a la otra, como confrontándose, y de sensibilidad óptica diferente. Pero no; toda ella es una, todo la misma vida; son las huellas robadas al tiempo las que se encuentran alejadas, las que se han hendido en el polvo de caminos muy distantes. El discurso de ambas líneas es el mismo pero con un binomio cambiado: pobreza y aparente placidez a un lado, y aparente progreso y desquicio al otro. Y eso tiñe la vida de distintos colores, y Jesús nos lo muestra, incluso introduciendo gestos compositivos comunes, tal vez casuales, que nos advierten que la existencia es común y que los caminos, por muy alejados que se hallen, a veces se encuentran.

Si bien gracias a la fotografía, o mejor dicho, a los que la utilizan como hacedores de vida, consiguen aproximarse a ella misma utilizando el único instante, también los hay que se acercan a ella, no con menos intensidad pero sí con más dilación, robando al tiempo con tiempo y como no disponiendo de él para conseguir la brevedad, solamente concretando al final con una unidad secuencial. Esta forma de volver a dar vida a la vida, en su modo más puro, es la que utiliza lo que David Hockney denomina “globoculación”, que él mismo define en su libro El conocimiento secreto, como “la manera en que un artista se sienta delante de un modelo y dibuja o pinta un retrato usando sólo las manos y el ojo, nada más, mirando la figura y luego tratando de recrear el parecido sobre el papel o el lienzo. Al actuar de este modo, “tantea” la forma que ve delante de él.”

La “globoculación”, paradójicamente, es la forma de proceder que posibilita con mayor precisión acercarse a la verdad de la vida, que no a la realidad, precisamente, como explicaré, por no utilizar la ayuda de otros elementos presuntamente más fieles al calco de la realidad aparente. Con esto no estoy menospreciando a quienes los utilizan, sin embargo sí que cuestiono a quienes se sirven de ellos con la única finalidad del mero virtuosismo, o a quienes piensan que el fin de su trabajo es lograr, sin más, la mayor fidelidad posible en la representación de la realidad.

Al respecto, tampoco hay que caer en el error de pensar que los hiperrealistas forman parte de este grupo, ya que en su proceder se encuentra la intención, no de acercarse al máximo a la realidad, sino de superarla a ella misma y a aquellos medios que tradicionalmente son considerados como sus más fieles reproductores, como es la fotografía, intentando desmentir dicha opinión. (Otra cuestión es si lo logran)

Durante toda la historia, la distancia entre la realidad y su representación ha ido variando, surgiendo el interés por hallar métodos y artilugios que permitieran acercarlas el máximo posible; y también, produciéndose el efecto contrario, ha habido descubrimientos e inventos que han provocado el interés por su alejamiento.

A principios del siglo XV, Brunelleschi inventa la perspectiva geométrica como método de traducción espacial que permite representar muy fielmente en dos dimensiones, aquello que se ve en tres; así como también se desarrolla la óptica y la fabricación de lentes. Otros instrumentos como los visores reticulados permiten a artistas como Durero solucionar la representación de acusados escorzos, apareciendo también para ello y para la representación fiel de complicadas escenas, a principios del siglo XIX, la cámara clara.

La cámara oscura y el logro de la fijación de la imagen en soporte físico como vidrio o papel, también colaboró a acortar distancias entre la realidad y su representación, sin embargo, paralelamente, junto a otros descubrimientos resultantes de experimentos físicos realizados con la luz, que llevaron a la elaboración de la nueva teoría de los colores, también hizo que muchos artistas sintieran interés precisamente en su alejamiento. Delacroix y, más tarde, los impresionistas, fueron probablemente los primeros.

Y con la aparición de la fotografía también surge la confusión en cuanto a la semejanza de resultados y en su apreciación, precisamente debida a su dualidad, porque es a la vez medio directo de expresión y herramienta compartida de otras disciplinas. Es precisamente esta dualidad la que puede confundir y hacer que en muchas ocasiones su uso sea inadecuado, y muestre torpemente la vanidad escondida de quien se sirve de la fotografía como herramienta interdisciplinar. La coherencia del resultado depende del uso adecuado del medio, que en el caso de la fotografía depende del ser consciente de que se aplica el criterio de único instante extraído a la vida; y en el caso de otras disciplinas como pueden ser el dibujo, la pintura o la escultura, depende de ser conciente de que se actúa siguiendo el criterio de unidad secuencial.

En el primer caso, los fotógrafos suelen ser coherentes en su proceso, independientemente del resultado, sin embargo no siempre sucede lo mismo con los demás artistas plásticos, que a menudo, probablemente sin apercibirse, en su proceso se equivocan al intentar convertir en instante aquello que de forma natural constituye una secuencia, es decir, un transcurrir de instantes sucesivos. Y si son conscientes peor, porque entonces son de los que muestran sus vanidades escondiendo su vergüenza.

No hay más que ver qué diferente resulta un retrato con modelo al natural de uno que parte de una fotografía. Paradójicamente, el segundo, que precisamente parte de la captura de un instante real, parece mucho más irreal. El resultado de éstos es más hierático, como si los rostros padecieran de cierta parálisis. ¡Y como no va a ser así!, si la fotografía consiste en esto, en producir un gran «parón» de la realidad.
Sin embargo, el retrato del natural resulta VVV: vibrante, vigoroso, y veraz. Pero no porque el modelo que se encuentra en frente nuestro esté vivo, sino porque mientras dibujamos, el rostro «palpita», y por tanto se mueve. Más o menos sutilmente, pero se mueve. Si se mira un rostro con atención y se fija la mirada en algún detalle de éste, como por ejemplo en el párpado inferior de un ojo, y seguidamente la persona a la que se observa sonríe levemente; ni eso, si sólo hace una mínima insinuación de sonrisa, se podrá apreciar como ese párpado cambia completamente; aparecen nuevas arrugas, se dibuja un contorno de ojo distinto, el reflejo del iris cambia, las sombras se transforman radicalmente, etc.
Esto es lo que precisamente proporcionan las VVV al retrato dibujado con modelo vivo: los rostros, mínimamente, siempre se mueven, por relajados que estén, y mientras el dibujante se fija en un párpado, en el transcurso del vaivén de sus ojos (modelo-papel), el rostro del modelo sigue palpitando. El dibujante va captando todas esas sutilezas, en principio incongruentes porque posiblemente el detalle de ese párpado corresponde a otro movimiento de labios, y así sucesivamente.
Pero en eso reside el secreto de la viveza del resultado, ya que en la realidad, cuando vemos a las personas, éstas casi siempre se encuentran en movimiento y las imágenes que captamos son el resultado de una alternancia: ahora dirijo la vista a los labios, ahora a los ojos, etc., pero nunca vemos con nitidez toda la anatomía a la vez.

Esto es lo que se reproduce cuando se dibuja con modelo vivo, no siendo así cuando se parte de una fotografía. En ella, una forma responde siempre a otra contigua en una correspondencia anatómica perfecta, pero eso no es lo que apreciamos en la realidad.

Voy a poner un ejemplo, un tanto pernicioso, que a mi juicio explica ciertas cábalas humanas que encierran algún inocente engaño, y en el cual nos gusta creer para inútilmente desdecir la mella que en nosotros produce el paso del tiempo. Me refiero a la obsesión que surge en muchos de nosotros, a partir de cierta edad, de no ser “fotografiados”, que no retratados, para ignorar y no tener constancia de que el transcurso del tiempo, como a todos, nos redibuja el cuerpo cruelmente, incidiendo especialmente en el rostro. La causa de nuestro feo a la cámara fotográfica no la tiene el paso del tiempo, sino precisamente el “no paso”, o sea el parón, o sea el solitario fotograma extraído de la película de nuestra vida. No nos gusta nuestra apariencia cuando nos vemos en él, porque nos percibimos desagradablemente diferentes o simplemente viejos; y entonces devenimos en víctimas de nuestra propia vanidad. Porque, qué mejor que aparecer menos agraciados en una fotografía que en el espejo. La verdad es que yo me rio de la fotogenia y temo la frase “qué guapo estás en esta foto”, pues lleva oculto que en la realidad no lo soy tanto. Prefiero aquella que dice “qué mal has quedado”, o mejor todavía, “qué viejo pareces en la foto”. Ah!, sí, qué ilusión; quiere decir que en la realidad lo parezco menos.

La culpa de todo este malentendido la tiene el captar el recuerdo y no el retratar, ya que si lo que se busca es solamente la huella, lo que aparece es solamente eso, es decir, una imagen casual, con una iluminación casual, en un gesto casual; y eso monta su propio teatro, sin necesidad de quien oprime el disparador, y nosotros pensamos que es real. Y el resultado no somos nosotros, sino solamente un instante de nosotros en nuestra casual circunstancia; y creemos que aquel entramado de líneas oscuras que envuelven nuestro rostro son gruesas arrugas, mientras que lo que percibimos son simplemente sus crueles pero efímeras sombras dilatadoras, que al instante siguiente ya pueden haber desaparecido sin que la cámara lo haya advertido.

Como he dado a entender, en el retrato fotográfico el soplo vital lo infunde su autor, entendiendo el instante robado al tiempo, no como un recuerdo de lo acontecido, sino como elemento ya atemporal dotado de vida propia. Pero esto solamente es privilegio de esta disciplina, y lo consigue el autor con su voluntad y con clara premeditación, moviéndose entre la maleza de la existencia intentando predecir el gap, o jugando a parar el tiempo para captar el lapso, buscando el posado y creando un contexto adecuado.

En el retrato dibujado, pintado o esculpido, sucede algo distinto. El autor tiene tiempo para la reflexión y puede llegar a ver mucho más de lo que el modelo deja ver, incluso diría yo que hasta puede ver diferente a lo que se es; y todavía más, puede advertir que la fealdad exterior no existe, que solamente es una ilusión, y que cada rasgo puede esconder un misterio. En este tipo de retrato no existe el solitario fotograma de la vida, sino una sucesión de ellos. En su proceso no se roba un instante al tiempo, sino que se crea tiempo con el mismo tiempo. El modelo presta parte de su vida y el artista se la devuelve con la suya propia. Ambos forman parte del mismo relato y se funden en la misma bobina de la vida, construyendo una secuencia resumida de ella.

Mientras el fotógrafo disfruta del alumbramiento de su ser, el pintor o escultor se recrea en su gestación, escribiendo con su propia caligrafía cada uno de los rasgos y huellas que lee en su modelo. Y esta lectura es profunda, porque cuando deletrea la superficie pronuncia palabras halladas en el interior; cuando su mano construye el iris no se dibuja un ojo sino la vista en sí misma que emerge desde el interior. Para el modelo esto es duro y violento, ya que siente como le escudriñan su interior y teme ser descubierto en sus secretos, porque si el artista es buen lector los encuentra, y su mano los dibuja con escondida caligrafía. Modelo y artista comparten vida, precisando valentía el primero y  osadía el segundo. Pero cuidado con la apariencia, porque quien parece desvalido ante la intensa prospección del artista, si es osado como él, también puede leer los secretos de quien le palpa su interior, sin saber el creador que también puede ser creado.

El artista Alberto Giacometti, sin saberlo, fue creado mientras creaba; fue retratado mientras retrataba. Mientras James Lord posaba para el artista y éste último le leía y releía durante dieciocho sesiones, el primero, recíprocamente, también tomó como modelo al artista convirtiendo en palabras aquello que éste, sin darse cuenta, iba deletreando de su vida y su interior. No hay duda: la existencia es única y, si no eterna al menos tendiendo al infinito, constituye un mapa en el cual coexisten muchos caminos; tantos como personas. Y por ello, de una única secuencia resumida de la vida surgen dos trechos de caminos andados: la pintura Retrato de James Lord, 1964, y el libro Retrato de Giacometti, 1964-1980.

Los procedimientos y técnicas son específicos para cada disciplina, sin embargo, como hemos visto, en ocasiones existen encuentros. Inclusive, una puede tomar a otra como herramienta. Ya hemos visto cómo, durante la historia, se han incluido herramientas de ayuda como el visor reticulado o la cámara clara, y desde que apareció la fotografía, disciplina autónoma, cómo, ésta también, la emplean dibujantes, pintores y escultores como herramienta de trabajo. Pero como toda interdisciplinariedad, debe darse con tino y mesura, con el fin de que sea en pro de la creatividad y no del aparente virtuosismo. Y la fotografía (al igual que el ordenador), a veces se presenta como manzana de Eva (o como manzana de bruja de Blancanieves para los no creyentes), y se sucumbe en el atajo en lugar de en el trabajo.

Hay que reconocer, que para un posible modelo, posar durante horas en varias sesiones resulta incómodo y difícil, y la fotografía se nos presenta como una alternativa sustitutiva. Sin embargo, el artista no ha de olvidar que a quien se retrata es a la persona y no al elemento, y que una cosa es representar al personaje que aparece en él, y otra es copiar la propia fotografía.

Retratar a partir de una fotografía, en contra de lo que pueda parecer, es muy difícil, pero copiarla no tiene demasiada dificultad, ya que solamente se precisa cierto dominio de la técnica, resultando más cómodo el mimetismo quela interpretación. La dificultad estriba en que durante el proceso, el artista debe ver la verdad y ser honesto, y a la vez debe engañarse. Me explico:

Una señora que observaba una obra de Matisse dijo al artista “Estoy convencida de que el brazo de esta mujer es demasiado largo”; a lo que Matisse le respondió “Madame, estáis equivocada. Esto no es una mujer, es un cuadro”.

En nuestro caso, aplicando la lógica de Matisse, la verdad la constituye el hecho de que se observa una fotografía, porque eso es lo que es y no una persona, y esto el artista no debe olvidarlo; pero a la vez también debe engañarse al igual que la señora y no ver una fotografía sino una persona. Conseguir esta doble conciencia resulta difícil.

Sin embargo existen modos de proceder que allanan el camino, como por ejemplo el comenzar el retrato con el modelo en una primera sesión, para luego, y desde el mismo punto de vista del artista, captar una instantánea para poder proseguir el trabajo con una fotografía. Y para finalizar el retrato puede completar los últimos toques en una última sesión, del mismo modo que en la primera, es decir, con la persona posando. De esta forma el artista siente estar absuelto de mentirse, a pesar de que el retrato todavía resulte poco secuencial, y de que por tanto adolezca de cierto carácter de instante demasiado congruentemente compensado para representar la vida.

Si el dibujante, pintor o escultor, con el retrato, resume una secuencia de la vida, y lo hace ayudado por una fotografía, dado el carácter de único instante de ésta, deberá ser cauteloso con aquellas instantáneas en las que se redunda en éste, es decir, con las que constituyen instantes del gesto, de la mueca, o de la risa o del sollozo, los cuales solamente son síntomas de vida si el tiempo transcurre con ellos.

El conocimiento por parte del artista de la persona a la que se retrata, también puede contribuir a superar el carácter único de instante. Y también su memoria puede hacerlo. Pero esta última no solamente entendida como imagen sobrevenida del recuerdo de la persona figurada, sino también como el cúmulo de imágenes fijadas en la mente por el continuo retratar sin caligrafiar, es decir, el que es fruto de la observación gratuita en el transcurrir normal de la vida, y de la lectura secreta de quienes la habitan.

Un ejemplo extremo de esta memoria leída la podemos apreciar en un delicioso dibujo de Pierre Prud’hon, en el cual figura una joven y sonriente Constance Mayer, discípula, ama de llaves y amante del artista. Su rostro aparece con una limpia sonrisa, la cual resulta imposible de captar durante un posado, ya que nadie puede resistir el mantener el gesto durante un dilatado periodo de tiempo. Y sin embargo su rostro representado palpita, a diferencia del hieratismo, casi me atrevería a decir grotesco, de expresiones similares mimetizadas en el papel a partir de instantáneas de pose casual, es decir, de fotografías tomadas sin el fin de servir de herramienta para la representación.

Dado que el retrato de Constance Mayer fue realizado en 1801 y el primer daguerrotipo (primer procedimiento fotográfico fijado sobre soporte físico) no se difundió hasta 1839, no hay duda de que Prud’hon no utilizó la fotografía como herramienta; y por tanto creo que lo más acertado sería pensar que el profundo conocimiento de la persona y la memoria del artista fueron los que le permitieron vitalizar lo que a primera instancia comenzó con un esbozo al natural.

Otro aspecto a tener en cuenta a la hora de reflexionar sobre el retrato en relación a la utilización de la fotografía, es el pensar que no existen dos seres vivos idénticos, sino como mucho de muy parecidos, con lo cual, al tener la persona retratada una vida, y su representación otra distinta creada por el artista, en el retrato el mimetismo no tiene cabida. Su fin es la similitud, que ésta, por ser siempre relativa y subjetiva, permite al creador, como al “Otro”, crear a imagen i semejanza suya.

Si contemplamos retratos (o autorretratos), por ejemplo, de Van Gogh, Picasso, Bacon, Giacometti, Modigliani, etc., podemos apreciar la vida por ellos creada, a partir de un parecido que sin duda (y gracias a Dios) no corresponde a una realidad mimetizada.

Un último pensamiento me viene a la mente antes de dar por finalizadas estas reflexiones entorno al retrato. Dibujar, pintar o esculpir un rostro de tú a tú, es decir, uniendo dos vidas (que no dos carnes) en aras de crear una nueva, deviene en una labor ardua, tensa e intensa, y también incisiva, a menudo impertinente por penetrante y escudriñadora; y siempre aleccionadora. Se aprende sobre lo que es la belleza y sobre la inexistencia de la fealdad; y cuando las pupilas de modelo y artista se unen en mirada honda y penetrante durante interminables instantes, ambos se descubren el alma apareciendo siempre limpia; y entonces, como en el Tango, ambos se enamoran con sentimiento efímero, pensando que no es posible conocer a una persona hasta que no se le retrata o se le posa.

Dedicado a mis buenos amigos y colegas Marcelo, David e Iván.

… “es tonto el que hace tonterías”; y yo pienso como ella: es arquitecto el que hace arquitectura, es diseñador el que hace diseño, es fotógrafo el que hace fotografías, es artesano el que hace artesanía, es escritor el que hace escritura (lo admito, esto queda un poco forzado), es músico el que hace música (esto también), es conferenciante el que da conferencias, es cineasta el que hace cine, es pintor el que pinta, es escultor el que esculpe, etc. Es decir, lo que resulta determinante es lo que se hace, no quien lo hace, o mejor dicho, no en calidad (profesión) de qué se hace. Parece obvio  lo que es una obra de arquitectura, o un diseño, una fotografía, o una pieza de artesanía, un libro o artículo,  una canción o partitura, una conferencia, una película o vídeo, una pintura, o una escultura. Pero, ¿y una obra de arte?,… ¿está tan claro?

La señora Gump diría que es artista el que hace obras de arte. Pero, ¿qué es una obra de arte?, ¿qué o quién determina lo que es o no es obra de arte? Resulta paradójico, pero es más fácil definir el arte (aunque no voy a ser yo quien se atreva a hacerlo) que determinar lo que es obra de arte, y por tanto establecer quien es artista; o mejor dicho, decir en qué consiste ser artista.

Un arquitecto, un diseñador, un fotógrafo, un escritor, etc., no es, por su condición, un artista. Lo será si hace obras de arte en el ejercicio de su profesión, o en el de otra disciplina.

Hace cierto tiempo tuve la oportunidad de cruzar una palabras con Josep Mª Espinàs, escritor catalán a quien tengo gran admiración, y habiéndole dicho (con toda sinceridad) que él es escritor y artista, él me contestó (creo que también de forma sincera),… “No, no. Yo solamente escribo”. Lo que quiero decir es que tal vez no sea preciso ser consciente de que se hace arte, y que existen artistas porque existen obras de arte; es decir, que son las obras las que hacen al artista y no a la inversa. Espinàs, según mi opinión, es artista; no solamente por sus libros, sino porque también creo que constituyen verdaderas obras de arte algunas de sus sencillas columnas publicadas en la prensa. Y además de ser artista por su escritura, casi pienso también que lo es como pintor; parece que también “pinte” con su Olivetti.   Eso es lo que me parece cuando leo cualquiera de sus libros titulados “A peu per…”. Explico esto, también, en alusión a que es arriesgado ejercer ciertas profesiones con el fin de “artistear”, ya que el virtuosismo va ligado a la técnica o al procedimiento, y muchas veces se confunde virtuosismo con arte; y a veces sucede que a algunos arquitectos y pintores lo primero les “engulle” lo segundo.

Según esto, parto de la base de que, en sentido genérico, la arquitectura no es arte; sin embargo algunas o muchas de sus obras pueden llegar a serlo, y por lo tanto, los arquitectos autores de éstas serán considerados artistas. Pero muchos que no lo son intentan ser considerados como tal, pues desean un “valor añadido” para sus obras, tal vez pensando que la condición de artista les aporta un mayor prestigio social.

Suele decirse que existe la arquitectura y la construcción. Esta última acepción puede corresponder a aquellas obras que son banales, y que aún siendo correctas bajo todos los puntos de vista, incluso estando bien diseñadas, éstas no tienen más interés que el de ser útiles y de cumplir aquel programa funcional para los que han sido proyectadas. ¡Cómo si esto fuera poco! Evidentemente, como en todo, existen obras “de construcción” buenas y también malas. En cuanto a las obras de “arquitectura”, parece que el término engloba a las dotadas de un plus normalmente asociado a la estética; como si el trabajo correspondiente al diseño fuera, en este caso, más esmerado. Así pues, a veces, la funcionalidad parece quedar relegada a un segundo término comenzando a aparecer el “ego”. Es entonces cuando, casi siempre y ¿casualmente? propiciado por algún ente público, aparece “una obra de arquitectura estrella” que convierte (o reafirma en caso de reincidencia) a su autor en “arquitecto estrella”, empleando términos de Maratí Peran. El suponer que dicho arquitecto pretenda conseguir un mayor prestigio social, quiere decir, probablemente, que anhela el rango de artista, como si la acepción indicara un escalafón jerárquico, un grado más: arquitecto, doctor arquitecto, artista; o sea, general de división, teniente general, capitán general. Pero la cuestión es si su obra es o no es una obra de arte. Parece paradójico en este tiempo, cuando el arte contemporáneo ha puesto en crisis la representación, liberando al objeto de la responsabilidad de constituirse como factor determinante del calificativo de obra de arte, dejando paso a la vía conceptual y al proceso; decía que resulta paradójico que sea ahora, cuando sucede todo esto, que el arquitecto megalómano recurra a la interdisciplinariedad artística para utilizar los medios o herramientas como abasto para dotar a su edificio de una mayor carga estética, de una mayor carga objetual, con el fin de que éste pueda ser considerado obra de arte.

Según mi criterio, el edificio, para ser una obra de arte, primero debe ser arquitectura; y la arquitectura es siempre un cuerpo con alma, útil para el ser humano. Su cuerpo podrá ser concebido siguiendo los criterios arquitectónicos más clásicos o tradicionales, y también utilizando nuevas técnicas de proyecto o aquellos “encuentros” resultantes de la voluntad de interdisciplinariedad; pero su alma siempre seguirá siendo la misma: la propia del ser humano a quien ha de ser útil, constituida por su programa funcional. A partir de aquí ya se verá si es arquitectura o “A”rquitectura.

Y sin embargo, a pesar, o tal vez gracias a todo ello, me planteo la siguiente pregunta: ¿Hasta qué punto es necesario distinguir entre arte y arquitectura, o entre arte y diseño?

Recuerdo un verano en blanco y negro. Era temprano y me adentraba en una playa todavía desierta, caminando a la sombra de mis padres. La arena, todavía virgen, se nos ofrecía entera. Una vez llegados a la orilla mi padre extendió dos toallas grandes muy juntas y paralelas; mientras, yo hacía lo mismo con otra más pequeña pero a cierta distancia de las otras y sin preocuparme el paralelismo. Pronto estuvo instalada mi bandera, o sea el perchero, o sea la sombrilla. Al cabo de poco tiempo aparecieron más toallas y más “banderas”. El paisaje cambiaba paulatinamente mientras la costura de la orilla se iba cosiendo con el vaivén de la gente al ritmo de las olas. Pronto apareció el señor del “mantecao helao”, serpenteando entre las parcelas de algodón. En esa época yo construía castillos y fortalezas. Y muchas de las veces me gustaba hacerlo en mi propia parcela, encima de la toalla, porque entonces no eran ni de moros ni de cristianos; yo era el señor del castillo. Pasadas las horas las sombrillas se apagaban, las parcelas se enrollaban y los pies robaban algo de arena. Actualmente, en el verano ya de color, sigue ocurriendo igual. Sólo una cosa ha cambiado a parte de la ausencia de mis castillos; ahora, en lugar del señor de los helados, pasa el señor africano de las chanclas dispensadoras de arena, ofreciendo ilegalidades varias y otras bagatelas.

Hasta hace relativamente poco, el espacio público consistía en algo parecido a esa playa de nadie pero de todos, susceptible de verse apropiada eventualmente a pedazos, por cualquiera y por decisión propia. El espacio público era siempre físico, terrenal, urbanístico; que se ocupaba efímeramente con la simple presencia personal o a tiempo indefinido hasta que el “gran jefe de la nada de todos” levantara el pétreo marcaje territorial estatuario, las toallas o las sombrillas hito. Actualmente la noción de espacio público ya no tiene sólo un sentido territorial; ya no es mesurable. Ahora es adimensional y tiende al infinito. Ahora no consiste solamente en la extensión de arena, sino también en las huellas escritas y en los rastros socavados delatadores de presencia, relaciones y acciones anteriores, y en la costura cosida de la orilla, de los cuales el viento y la marea se encargarán de hacer desaparecer (junto con las máquinas limpiadoras), para que al día siguiente puedan volver a aparecer; y así cíclicamente. Es de este modo como este espacio público ahora puede configurarse con diversas apariencias, porque actualmente éste depende también de uno mismo, de su entorno y de sus relaciones.

También, hasta hace relativamente poco, en el espacio público terrenal, solamente tenían cabida obras de arte públicas, es decir estatuas y otros objetos más o menos contundentes, conmemorativos de algo, demostrativos de algunas vanidades, o hitos metropolitanos; y en la playa castillos de arena en territorio de nadie y de todos, es decir fuera de la toalla, y sombrillas hito. Pero ahora, en el espacio público adimensional subyace el arte público, que formando un bucle con él al constituir su construcción alternativa y crítica, aporta más que nunca aquello que le hace falta a la realidad para completarla. En otro tiempo sólo yo era artista en la playa, y únicamente mis castillos eran las obras; pero desde hace apenas cuatro décadas bien podría haberlo sido el señor del “mantecao helao” labrando camino e interactuando con los chavales sirviéndose de los Popeyes de dos y media. “¿De naranja o de limón?” preguntaba. Pero actualmente el verdadero artista de la playa podría serlo el sufrido señor africano de las chanclas, que cargado de bagatelas y otros inconfesables, crea territorio efímero tejiendo parcelas de algodón hincando las rodillas en sus lindes. “Brato, brato”, repite incansable intentando inútilmente entrar en empatía. Bien pudiera ser que ambos hidalgos de las playas, si sus tránsitos no fueran tan cruelmente de tipo estacional, consiguieran convertirse con el tiempo en “residentes”, y así poder recavar en los interiores mediante una labor quintacolumnista. Material para analizar no les faltaría.

Yo no recuerdo como eran mis castillos de arena, pero sí que la torre más alta estaba coronada por el palo de un Popeye de dos y media, y de limón.