La perspectiva como herramienta del arte contemporáneo

La realidad, a la vez  verdad y engaño.

Nos podemos preguntar dónde radica la importancia de la realidad, para dilucidar la auténtica esencia de ésta; y plantear si la realidad consiste en lo que (algo) “es” o en lo que “aparenta”. Por una parte, si lo relevante de la realidad recae en lo que “es”, estamos condenados a ser ciegos, pues nunca vamos a poder apreciarla globalmente, en su verdadera magnitud. Y por el contrario, si lo importante de la realidad es lo “aparente” viviremos instalados en la mentira.

El cubismo intentó representar la realidad en su forma de lo que se “es”, de la misma manera que un arquitecto la intenta mostrar antes de que “sea”. El uno facetando, el otro también. El uno en la misma obra, el otro mediante planos gráficos representativos. Ambos se diferencian de los artistas que han seguido la línea tradicional de la representación de la realidad, en que estos últimos siempre lo han hecho a partir de lo “aparente”, es decir, del engaño.

Los niños, que todavía no entienden de engaños, cuando dibujan un vaso encima de la mesa suelen hacerlo mediante la disposición de un trapecio situado en el límite de una mesa. Esto es lo real, esto es lo que “es”; sitúa el punto de vista en la línea donde su parte izquierdo del cerebro le dice que lo que ve es verdadero. Van Gogh, en sus comienzos, hacía lo mismo con los pies de sus personajes, es decir los alineaba porque eso era lo verdadero.

Romper con la forma de ver la realidad como “verdad”, como lo que algo “es”, es difícil, pues nuestra capacidad mental verbal y científica nos arrastra con el lastre de lo conocido ya procesado. La “comprensión espacial”, como ejercicio de entender desde una posición más abstracta, es decir, libre de estereotipos, nos ayuda a traducir lo “aparente” en “verdadero”, para poder comprender la realidad en (casi) toda su magnitud; y a la inversa, es decir, nos ayuda a partir de la verdad de la realidad, para representar su apariencia.

La comprensión espacial constituye una herramienta de tipo intangible que responde al modo de pensamiento cognoscitivo; sin embargo existe otra herramienta, la perspectiva lineal, que actúa según el modo de pensamiento verbal y numérico, la cual permite manipular de forma directa las nociones de “verdad” o “engaño” de la realidad, bien para poder representar directamente lo que “es”, bien para mostrar cómo algo que “es”,  también puede mostrar el engaño.

Los artistas contemporáneos, a menudo utilizan la perspectiva lineal como herramienta tangible ─es así porque se basa en leyes y razones geométricas y matemáticas─, pero con un fin diferente al del arte tradicional, el cual se ha propuesto representar la realidad aparente.

En el arte contemporáneo, los productores utilizan la perspectiva lineal para flirtear tanto con la noción de la verdad como con la del engaño de la realidad, invirtiendo en muchas ocasiones los términos, para revertir en una mayor conceptualización de sus trabajos. El artista contemporáneo, incluso trabaja con la descomposición de la perspectiva, es decir, construyéndola en sentido inverso,  para mentir de forma consciente sobre la realidad mostrada. Con esta forma de proceder, el artista contemporáneo no incide en la realidad, sino que la construye, manipulando sus distintas nociones de espacio, hecho que representa una intervención marcadamente arquitectónica.

Si bien es verdad que a partir del siglo XV había artistas que construían anamorfosis, también es cierto que no lo hacían utilizando ninguna herramienta de la arquitectura, sino que lo hacían con la ayuda de elementos ópticos, como lentes y espejos; y que su significación atendía a criterios simbólicos, y no conceptuales.

Voy a exponer dos ejemplos que ilustran cómo el artista contemporáneo puede construir una realidad engañosa, a partir de la mentira o desde la verdad, respectivamente. Son dos obras bastante alejadas en el tiempo, que si bien ambas construyen una mentira aplicando la perspectiva lineal a la inversa, cada una de ellas consigue una realidad opuesta.

Figuras 1 y 2

Figuras 1 y 2

Perspective Correction, Big Square, 1968 (fig.1), de Jan Dibbets, es una obra fotográfica en blanco y negro en la que se puede apreciar el marcaje de un cuadrado perfecto realizado en la superficie de un campo de hierba. Pero no se trata de una vista aérea, o sea, que el cuadrado no “es” tal, ya que solamente lo es, visto desde el punto de vista desde el cual se tomó la instantánea. Si pudiéramos ver según una vista en planta, es decir desde un punto de vista elevado situado en un eje perpendicular al prado de hierba, lo que veríamos sería un trapecio. Lo que el autor ha hecho es invertir la fuga única de las líneas laterales de un cuadrado, de modo que su foco se sitúe en el lado contrario del de un cuadrado, es decir, del lado de la cámara fotográfica; a la vez que ha aumentado la profundidad relativa del cuadrado, es decir, que ha separado las líneas anterior y posterior del cuadrado inicial. Pero ¿qué es lo real?, ¿la mentira del cuadrado o la verdad del trapecio? Yo no tengo la menor duda de que la realidad es la construida por el autor.

Esta obra estuvo expuesta en el MACBA hace algún tiempo, y se encontraba acompañada por otra anexa, la cual contenía el croquis geométrico correspondiente al cálculo de corrección de la perspectiva lineal del cuadrado.

En el caso de la obra de Rafal Bujnowski, titulada Two framed pictures juxtaposed, 2003 (fig.2), lo importante, para lo que estoy exponiendo, radica en el hecho de que en la obra interactúan dos aspectos de tipo arquitectónico: uno de tipo tangible como es la perspectiva lineal, y otro intangible como es la visión arquitectónica real física. En esta obra podemos ver que la realidad que “es” es verdadera, es decir, vemos dos trapecios porque el artista ha dispuesto dos trapecios. Pero estos dos cuadros con esta forma no es más que el núcleo de la obra, ya que la obra la completa el espectador cuando la presencia, y esta realidad finalmente construida acaba por ser una realidad mentirosa. Esto sucede porque, por un lado tenemos que el artista dispone dos trapecios cuyos ejes de los límites superior e inferior de ambos coinciden y confluyen en un mismo punto, situado, aproximadamente, en la línea de horizonte correspondiente a la vista del espectador; y por otro lado, y en consecuencia de esto último, tenemos el hecho de que actúa el lado izquierdo del cerebro del espectador, engañándole a causa de la imagen percibida que procesa, confundiendo, y ganando paradójicamente lo aparente a lo verdadero. Este proceso mental lo provoca el artista partiendo del elemento arquitectónico de la perspectiva lineal, y completándolo con la visión arquitectónica, gracias a la cual prevé que la mente del espectador, cuando visualice la obra, ejercerá un sistema de fuerzas centrífugas que ampliará la percepción a su contexto físico adyacente, apareciendo así una contradicción arquitectónica entre una perspectiva aparente y otra real.

Es significativo también, el hecho de que el contenido de los cuadros trapezoidales sea otro trapecio vacío de contenido formal, por una parte por reforzar la mentira de la perspectiva, y por otra porque actúa de forma similar a una obra de Hans Haacke, en la cual sus marcos están vacíos de contenido. Sin este hecho sería difícil que existiera la apropiación del contexto, y por tanto la contradicción arquitectónica.

Teniendo en cuenta lo expuesto, para ser precisos, cuando nos referimos a la perspectiva, deberíamos distinguir entre dos acepciones distintas. Por una parte, la perspectiva es la imagen que procesa el cerebro al traducir el efecto visual de la realidad espacial que percibe el ojo. Como ya he dicho, en este sentido se puede decir que la perspectiva es un engaño, ya que a decir verdad, ésta constituye una deformación de la realidad espacial; es decir, sólo es un efecto óptico que permite que toda la realidad que se encuentra en frente de nuestros ojos “quepa en nuestro cerebro” de forma aparentemente ordenada. De esta manera obtenemos la ayuda precisa para relacionar los objetos que percibimos en un ámbito visual determinado, estableciendo relaciones de distancias, escalas, volúmenes, y en general de todas las referencias espaciales precisas para entender la realidad. Sin estas referencias no existiría el espacio entendible. Esta forma de perspectiva “engaño” es la que considero más interesante en el caso del arte contemporáneo. Un ejemplo de este concepto de perspectiva, aplicado al arte, serían los ukiyo-e o estampas japonesas de finales del siglo XIX, en los que la relación de profundidad o lejanía de la realidad representada se percibe, no mediante la perspectiva lineal basada en parámetros geométricos, sino mediante la superposición de capas en las que la referencia más alejada se encuentra en la capa superior. Este criterio no responde a ningún criterio geométrico ni trigonométrico, sino a la simple percepción “engañosa” de la realidad, en la que según nuestra visión, en un mismo plano horizontal por debajo de nuestra vista, a medida que los objetos se van alejando de nosotros, éstos se van percibiendo situados más arriba de los inmediatamente más cercanos.

Por otra parte, la perspectiva lineal es la especialidad de la geometría descriptiva (disciplina independiente) que nos ofrece la posibilidad de representar en dos dimensiones la imagen “engañosa de la realidad” antes aludida. Dicha acepción de la perspectiva, al ser geométrica, responde a criterios matemáticos que aportan gran exactitud a la representación, pero que sin embargo, su manipulación expresa (o su falta de conocimiento) puede generar interés en el proceso creativo. Si bien, como he dicho, esta forma de perspectiva se puede ajustar matemáticamente a la representación de la realidad, también es verdad que por limitaciones en los supuestos geométricos con respecto al órgano sensorial de la vista, ésta, aunque exacta en su ejecución, también puede resultar al final, como ya hemos visto, mentirosa, pero no por ello menos interesante en el ámbito del arte contemporáneo. Sólo un ejemplo de este tipo de limitación: el campo visual del ojo en posición inmóvil es de aproximadamente treinta grados sexagesimales; la parte de la realidad que no se encuentra dentro de este ángulo se percibe mediante el “barrido” de la vista. Según esto, por ejemplo, las perspectivas lineales de interiores que se ajustan a la realidad no son posibles si no se sitúa el punto de vista fuera de la estancia que se desea representar, con lo cual la vista también resulta imposible, y por lo tanto también engañosa. El hecho de la exactitud matemática es la que hace de la perspectiva lineal una herramienta útil para la arquitectura, y el aspecto manipulable y “mentiroso” de la perspectiva es lo que resulta atractivo para la labor creativa en el arte contemporáneo.

En este sentido veamos una demostración a partir de analizar tres obras relacionadas, una de ellas muy distanciada en el tiempo, aunque no por ello inconexa ya que constituye el origen de las otras.

Sin incidir en la cuestión conceptual, ni en otros fines que puedan perseguir los artistas, sí que voy a poner de manifiesto el mecanismo tangible de índole arquitectónico aplicado por ellos, que leído de forma inversa a la cronología de la producción de las obras, nos ayuda a descubrir el secreto que evidencia la mentira contenida en la obra primigenia. Es decir, a partir de la extraña verdad de una obra contemporánea, llegaremos a poner al descubierto la magnífica mentira de una obra del siglo XVII.

Las tres obras llevan como título Las Meninas. Las dos más recientes son versiones producidas dentro de la década del 2000, y que pertenecen a los artistas Sophie Matisse y Shinji Ogawa; y la primera ─la magistralmente mentirosa─ se trata de la realizada por Diego Velázquez, supuestamente en 1656. Quiero destacar que existe otra versión reciente del artista José Manuel Ballester que, en el sentido que aquí trato, viene a ser igual a la versión de Sophie Matisse. Mi deseo ha sido el ejemplarizar el caso con su obra, ya que según mi criterio es de mayor calidad, sin embargo no me ha sido posible conseguir la imagen correspondiente.Figuras 3, 4 y 5

En la versión de Sophie Matisse (fig. 3), ─o de José Manuel Ballester─, Las Meninas no contiene a las meninas, ni a ningún otro personaje o animal. Han sido eliminados de la composición y la estancia aparece vacía, conteniendo un vacío arquitectónico hueco, cuyo principal interés recae precisamente en lo que sabemos que no está. Si realizamos un análisis de la perspectiva lineal de la estancia representada, podemos apreciar cómo todas las líneas de la arquitectura que actúan en profundidad confluyen perfectamente en un mismo punto de fuga situado en una línea horizontal que aproximadamente pasa por el tercio superior de la puerta abierta situada al fondo, y también por la mitad del espejo. La perspectiva es del tipo frontal, ya que solamente existe un punto de fuga, y por tanto, éste coincide con la situación del punto de vista de quien contempla la estancia, o de quien la pinta. Según estas consideraciones se puede decir que la realidad representada es verdadera, y que ésta corresponde a la de una estancia normal, cuyos paramentos verticales y horizontales forman diedros ortogonales. Inclusive, se puede considerar que el punto de vista corresponde al de una persona que se encuentra de pié al nivel del suelo, dado que la línea de horizonte queda situada con respecto a la altura de la puerta abierta del fondo en una proporción muy verosímil.

Atendiendo ahora a la versión de Ogawa (fig. 4), de momento solamente me permitiré decir, por una parte (y perdón por el solemne disparate), que únicamente difiere de la obra de Velázquez en que ha omitido en su composición a la infanta Margarita, situada en la posición central; y por otro, que esto es causa de que la realidad representada, al contrario que en la obra hueca de Sophie Matisse, sea mentirosa, pero en este caso, de una forma bastante inútil. La explicación de ello se deduce, en este sentido, del análisis de la obra de Velázquez.

Las Meninas de Velázquez (fig. 5), espacialmente hablando, también constituye una obra mentirosa, aunque, eso sí, esta vez se trata de un prodigio de mentira. Velázquez, al igual que S. Matisse y Ogawa, (espero que se entienda el nuevo disparate) pinta la arquitectura del interior de su obra con el mismo rigor; y del análisis, según la perspectiva lineal, se desprende que el punto de fuga, de forma bastante aproximada, se sitúa en el mismo punto ubicado en la puerta abierta. De esta forma se establece una línea de horizonte situada en la misma posición que las otras versiones contemporáneas. Sin embargo, a diferencia de la obra de S. Matisse, en la composición espacial de Velázquez, ésta no constituye la única línea de horizonte. Si nos fijamos en los personajes, veremos que todos aparecen representados de una forma frontal, es decir como si el punto de vista del Artista con respecto a cada personaje fuera independiente el uno del otro, apareciendo así múltiples líneas de horizonte. Ésta era una forma de trabajar habitual en los artistas de siglos pasados, por cuestiones operativas, y cuya práctica queda referenciada, aunque no explícitamente para Las Meninas, en la tesis expuesta por David Hockney en su libro El conocimiento secreto.

Solamente parecen no estar pintadas, según este criterio, las figuras correspondientes al propio Velázquez y a la del perro, las cuales parecen estar representadas según un punto de vista situado aproximadamente en la zona intermedia existente entre ambos, o sea, frontal a las meninas, lo cual refuerza la consideración anteriormente expuesta. Fijémonos cómo el rostro del Artista aparece visto desde abajo, mientras que el perro parece ser visto desde un punto superior. ¿Pero todo esto por una cuestión meramente operativa? Estoy seguro de que no.

Lo que creo es que aquí es donde radica la magistral mentira de Las Meninas de Velázquez. El Artista lo que ha conseguido es construir una realidad aparente que no corresponde a lo que “es”, aplicando sus conocimientos (probados) de perspectiva lineal, con el fin de lograr representar una profundidad espacial envolvente, imposible de conseguir, en este caso, considerando un solo punto de vista, y por tanto, estableciendo una sola línea de horizonte.

Es decir, si Velázquez solamente hubiera establecido un solo punto de vista, el situado en la línea de horizonte ubicada a un nivel frontal a las meninas, hubiera ocurrido que las líneas de profundidad de la arquitectura representada hubieran fugado hacia dicho punto de vista, ya que hemos de recordar que se trataría de una perspectiva lineal de un solo punto de fuga coincidente con el punto de vista, como hemos podido ver cuando hemos analizado la versión contemporánea de Sophie Matisse. La consecuencia de esto hubiera sido que, en la representación de la arquitectura, la línea resultante de la intersección del plano de la pared del fondo con el plano horizontal del suelo, hubiera desaparecido detrás de las figuras de los personajes, con la consiguiente desaparición del espacio existente entre estos y el final de la sala, y en consecuencia de la profundidad aparente.

Por tanto, creo que Velázquez, consciente de la falta de profundidad de la que adolecería su obra en caso de tomar la línea de horizonte más baja, frontal a las meninas, como soporte del único punto de vista; lo que hizo fue introducir, además, otro punto de vista más elevado, independiente del anterior y correspondiente a la arquitectura, para que así, en su realidad representada, la línea de intersección del diedro formado por la pared posterior y el suelo, pudiera ser lo suficientemente visible para poder construir un espacio envolvente y, para así también, poder disponer en el suelo un haz luminoso proveniente de la puerta abierta, con el fin de reforzar aún más la sensación de espacio y atmósfera envolventes. He aquí la gran mentira de Las Meninas de Velázquez.

Antes he dicho que la versión de Las Meninas de Shinji Ogawa es mentirosa, al igual que la obra de Velázquez y al contrario de la versión de Sophie Matisse; y que lo es de forma inútil. Digo que esto es así, en su caso, porque la mentira constituida por la existencia de las dos líneas de horizonte es estéril desde el punto de vista espacial (tal vez no compositivo), ya que al suprimir la figura de la infanta Margarita, con un punto de vista bajo también se hubiera apreciado suficientemente la línea de entrega de la pared del fondo y el suelo, resultando de ello, probablemente, la misma sensación de profundidad que la del original.

Han habido filósofos, estudiosos y artistas que han elucubrado sobre Las Meninas, que han realizado maquetas ─totalmente inútiles y equívocas según mi criterio─, que han tratado el tejido de las miradas entre los personajes como hacedor de espacio, como Michel Foucault en su libro Las palabras y las cosas; que han versionado la obra, como son los casos mencionados anteriormente; o como Eve Sussman, que dirigió la filmación de una performance producida por Rufus Corporation titulada 89 segundos en el Alcázar, la cual fue presentada en la Bienal de Whitney en 2004, y en cuya representación puede apreciarse cómo la línea citada baja considerablemente hasta esconderse, ante la evidencia de que la realidad “viva” no permite trabajar desde dos puntos de vista simultáneos. Es curioso ver, comparado con esta performance, cuánto más profundo y atmosférico tiene la obra de Velázquez en comparación con la mismísima realidad filmada. No en vano dice Ramón Gaya en sus ensayos: “Velázquez no quiso pintar la realidad, sino salvarla”.Figura 6

En el mundo real y perecedero, no es posible la percepción simultánea desde dos o más puntos de vista distintos, sin embargo, por su carácter temporal, sí puede introducirse este factor como una cuarta dimensión, y así poder construir otra realidad a partir del movimiento. Esto es lo que ha hecho Velázquez en Las Meninas, moviéndose de un punto de vista a otro; así como también lo ha hecho David Hockney, para construir la realidad representada en su obra Carretera de Pearblossom, 1986 (fig. 6), consistente en un fotomontaje realizado a partir de unas 750 fotografías, tomadas, cada una, desde un punto de vista distinto, y con lo cual, al igual que Velázquez, consiguiendo una sensación de proximidad a todas las cosas, y al mismo tiempo profundidad.

Respecto a su obra, Hockney dice lo siguiente: “… los ojos de nuestra mente van de un lado para otro cerca de todas las cosas, excepto el lejano horizonte, que tiene que estar cerca de la parte superior del cuadro”. Es decir: Hockney eleva el horizonte; y Velázquez también. Bendito engaño.

Fede Fàbregas

(Texto incluido en tesis de Máster de arte actual, IL3 Universidad de Barcelona)

Anuncios

Exposición en lafuturA: “En la curva de las cosas”

 

 

Xevi Solà

Xevi Solà

Si en términos geométricos y matemáticos, una línea de puntos sucesivos en continuo y paulatino cambio de dirección muestra con total asepsia la objetividad de lo sinuoso, también, con cierta observación kandinskyana, la comba puede apreciarse no formada por sucesión de puntos inmateriales sino por la estela de un rastro físico que, por su condición de mundana, puede resultar expresiva de fuerza o debilidad; dejándose así apreciar según la subjetividad individual.

Pero existen elementos desprovistos de alma que se arman interiormente con la esencia orbital del skateboarding, en este caso por tanto, ni con aséptica objetividad ni con sensibilidad subjetiva, sino con el indeleble carácter de lo improvisado que pone trampas al tiempo buscando aquel cambio de dirección repentino, para encontrar el instante preciso que nos permita adivinar la cara oculta de las cosas, constituyendo ésta, tal vez, su verdadera naturaleza.

Concha Vidal de Valicourt

Concha Vidal de Valicourt

La vida es un parcheado de sentimientos y contingencias, donde lo que parece a menudo no es, y lo que es casi nunca parece. Y por eso, Cesare Biratoni, Concha Vidal de Valicourt y Xevi Solà, escriben sus verdades con la retórica del collage, pero cada cual con su propia caligrafía.

Césare, tal vez el más físico, nos muestra sin ocultar cicatrices y de forma muy directa, los entrelazados de la vida y su sexo, tal vez advirtiendo que todos somos más bien dos que uno; Concha combina conceptos e ideas desmitificadores del estereotipo de mujer como objeto sexual pasivo, asociando imaginarios de mujeres y hombres con signos y textos que ella misma califica de balbuceos; y Xevi, mediante un collage contextual, yuxtapone instantes distanciados en el espacio, en el que aparecen personajes aparentemente contrapuestos, pareciendo indicar que todos somos forasteros en nuestros propios parajes.

Cesare Biratoni

Cesare Biratoni

Cesare Biratoni, Concha Vidal de Valicourt y Xevi Solà, ruedan por las alabeadas pistas de lafuturA, cada uno según su órbita, pero los tres mostrando aquellos instantes en los que un repentino cambio de dirección deja ver, bajo un punto de vista distinto, las sombras ocultas de sus cosas.

Fede Fàbregas. Enero 2013

La patria de vidrio (II)

Este coche tampoco es mío.

Este coche tampoco es mío.

Segunda epístola a los españoles de las Españas españolas y de las no tan españolas

Las patrias son vítreas como los países que las soportan; y no por su transparencia. Pueden parecer duras y “unas”, pero lo son como el vidrio, que a pesar de su extrema dureza y su entereza, un golpe seco lo rompe en fragmentos; y cada uno de ellos sigue siendo duro y “uno” como el primigenio, además de más difícil de romper. Y esto no constituye un inconveniente, solamente es consecuencia de las características del “material” que lo integra. Es más: si bien una gran luna de cristal, gracias a su transparencia, puede dejar ver la belleza de lo que se encuentre más allá de él, un gran rosetón gótico, formado con gran cantidad de fragmentos distintos de vidrio, lo que puede mostrar  es su belleza intrínseca, la que deja ver en sí mismo, independientemente de lo que se encuentre a ambos lados de él.

Al respecto, cabe pensar que este símil es aplicable a un país en relación a sus porciones políticas, llámense regiones, autonomías o estados federales; sin embargo, puede no ser acertado verlo según este punto de vista si existe la imposición de un dispositivo excesivamente hegemónico, el cual diluya o neutralice los rasgos característicos y propios de cada partición político-geográfica, como pueden ser su lengua natural, su historia, su cultura, o el sentimiento mayoritario de su pueblo. A este caso, más bien le correspondería el símil de la falsa vidriera, que es aquella en la que, compuesta por un solo vidrio, los distintos fragmentos están simulados mediante pintura. Es decir, se quiere aparentar una cosa pero la realidad es otra.

El verdadero rosetón patrio es aquel cuya ligazón no es ficticia, y en el que las fronteras unen más que separan. Para ello, esas líneas delimitadoras deben ser claras y naturales, y para que así sean no pueden esconder hegemonía diluyente, no pueden estar pintadas; deben ser algo flexibles con el fin de ceder a las embestidas de los agentes externos comunes, para luego recuperar su posición una vez pasado el vendaval. Pero también han de ser resistentes y bien medidas para impedir el desprendimiento de los distintos fragmentos. En definitiva, lo que al rosetón le hace falta es un buen emplomado.

Pero si el maestro emplomador no sabe o es un estafador, al fragmento vítreo, por pequeño que sea, más le vale ser parte integrante de otro rosetón o permanecer brillando con su única y natural luz propia.

En el verano del 76, mi buen amigo Jordi ─cuya amistad todavía conservo en el presente─ y yo, ambos con la mayoría de edad recién cumplida, que por aquel entonces se situaba en los 21 años, realizamos un viaje en “850” por gran parte de Europa, encaramándonos por el mapa siguiendo rutas por el centro y el oeste, hasta llegar a tierras del norte ─Dinamarca, Suecia, Noruega─ para nosotros cartografiadas hic sunt dracones, para luego descender por rutas más orientales. Este era el primer viaje contundente que hacía fuera de España, y aparte de conocer otras ciudades, otros parajes y personas raras que a veces votaban, también experimenté sensaciones hasta entonces totalmente desconocidas. La más impactante fue la inmensa sensación de caos, desorden, arbitrariedad y de mal gusto, que se me produjo al llegar a una ciudad de cuento, desconcertante, y hasta casi diría que de visión cegadora. A pesar del gris del cielo y de la luz tristona que inundaba las calles, un sarpullido de colores rompían, desentonando unos con otros, la armonía de grises y mediocres de la metrópoli.

¡Ostras! ¡Los automóviles son de colores!, exclamé horrorizado. ¡Qué aspecto tan grotesco aportaban a la ciudad! Incluso llegué a ver que los coches de la policía eran de color naranja. A pesar de ello, como este aspecto era bastante común en la mayoría de ciudades europeas (a excepción de Francia), llegué a acostumbrarme a tanta disonancia.

Pero luego ocurrió algo mucho peor. Después de un mes de caos visual, cruzamos los Pirineos ávidos de orden y sensatez, y bajo un cielo azul intenso en el que el sol brillaba como hacía tiempo que no veíamos, el país se nos presentó apagado, anodino, aburrido, sin sustancia, neutro y mediocre. Los automóviles seguían siendo blancos, negros o grises. Todo nos parecía desvaído, soso y sospechosamente uniforme. Notamos, sin saberlo, que el colorido de la libertad todavía estaba por llegar.

Creo que aquellos tiempos me traumatizaron para siempre, ya que a pesar de que hace tiempo que el color llegó a la península, ahora me doy cuenta de que todavía no he sido capaz de tener un automóvil que no sea blanco, negro, gris o plata metalizado; y de que a lo máximo que llegué, fue a tener, en los años 80, un “127” de color caca de oca ─que por otra parte tampoco es poco el atrevimiento─.

Desde luego, siguen habiendo muchos más colores pululando por las calles transpirenaicas que por las de nuestros lares, y no creo que sea por cuestiones de mal gusto bárbaro. Tal vez, al igual que yo, inconscientemente, todavía nos encontremos inmersos bajo los efectos de los éteres que difuminan los deseos transgresores que hacen superar, o al menos escampar en cierta medida, la espesa niebla de la  tradición unificadora, o sea represora, de antaño.

Pero hay quienes parece ser que piensan que la niebla debe ser todavía más espesa, para que todo aparezca mucho más ordenado, es decir, obtusamente igual, y desde sus puestos de mando intentan repartir elementos “loquesea-izantes”, para intentar que los colores desaparezcan definitivamente. Y contra eso no hay suficiente con encender los faros antiniebla; lo que hay que hacer es soplar enérgicamente para que las brumas se desvanezcan.

Pero cuando a uno le tapan la boca y se le impide soplar, lo que sucede es que tampoco puede respirar, y entonces, aquella falta de color se convierte en una cuestión vital que hace que uno se revuelva en busca del aire negado.

Me cuentan, que érase una vez no muy lejana, en que había un país tampoco muy lejano, en el cual parte de sus ciudadanos necesitaba aire para respirar porque se le intentaba tapar la boca para que no pudiera soplar. Y esas personas, durante un tiempo, se agitaron pacíficamente en busca de aire, lo cual preocupó enormemente al monarca del país, que mediante una misiva de intención conciliadora y evocadora de valores, según él históricos, y probablemente surgidos en la época de un imperio amébico (de ameba); decía al pueblo que no hay que perseguir quimeras, o sea utopías, pues al parecer, creía que las leyes de su reino venían escritas desde el  mismísimo Cielo, y que era imposible cambiarlas, no fuera que el buen Dios dejara de proveer de gracia unificadora  a su pueblo.

También me cuentan que esta historia todavía no ha acabado de ser escrita, y que por tanto no se conoce su final, y yo no voy a ser quien haga conjetura al respecto actuando de adivino, no sea que el oráculo no se pronuncie en pro del diálogo y de la solidaridad bidireccional; en definitiva, de la paz y del progreso.

Al respecto, creo que puede existir una pócima milagrosa cuyo componente es simple y único, pero a la vez difícil de encontrar: el pensamiento divergente, que es aquel mediante el cual a una misma cuestión se le busca y encuentra varias respuestas posibles.

Las orejeras del pensamiento único no deberían existir ni para los asnos ni para los toros.

Un último pensamiento. Hablando de quimeras y utopías, quisiera decir que estoy casi seguro de que en este mundo lo único que no se puede alcanzar, por mucho que te lo propongas, es el horizonte; pero a pesar de ello pienso que vale la pena perseguirlo.

Sé que si doy un paso hacia él, éste retrocederá uno de la misma medida, si doy dos pasos se desplazará otros dos, y así hasta el infinito. Entonces, ¿para qué perseguir al horizonte?,… pues para alcanzar un día lo que en él se encuentra, ya que la gran horizontal se desplaza, pero no arrastra lo que en ella se encuentra; y como escuché de no recuerdo quién: perseguir al horizonte, o sea a la utopía, aunque no se alcance jamás, sirve para andar.

Fede Fàbregas

La patria de vidrio ( I )

A cornadas y coces (El coche no es mio)

A cornadas y coces (El coche no es mio)

Primera epístola a los españoles de las Españas españolas y de las no tan españolas.

Sí, creo que estos son los mejores días para escribir estas palabras.

Aunque no lo hago en previsión de nada, pues nada hay que prevenir, sí que lo hago desde la perplejidad que me ha producido el haber visto la película de mi vida patriótica, rebobinada con la ayuda de los acontecimientos habidos en los últimos tiempos, en nuestros países, que no son ni uno ni dos, sino bastantes más.

Igualmente, creo que va a extrañar a los que me conocen, tanto a los de aquí como a los de más allá, que me exprese en los términos que lo voy a hacer, ya que supongo que cada cual piensa que mi actitud con respecto a cuestiones patrióticas es la misma que la de ellos, por el simple automatismo de la afinidad en otros aspectos de la vida, y también porque supongo que no he hablado mucho sobre ello, quizás por no verme en la necesidad, y porque ya hablan ellos.

Y lo suelto a bocajarro: por primera vez en mi vida he tenido conciencia de que no soy patriota, y de que ni siquiera me gusta la palabra patria. Y de que las banderas, los símbolos y emblemas tampoco me han reclamado nunca la atención; ningunos y ninguna. Ni siquiera el logotipo de la empresa que cofundé hace más de quince años y en la cual hoy todavía trabajo, me produce otra sensación que no sea la de saber que solamente identifica a mi empresa. Me ha sorprendido darme cuenta de que ni siquiera encuentro estético el ondear de las enseñas, y que solamente me he fijado en ellas para observar la dirección del viento. Y por no gustarme, de las banderas, no me gusta ni el mástil, porque no soporto ningún palo en alto; ninguno. Tal vez esto me ocurra porque siempre he pensado que todo ello solamente constituye símbolos de identificación, para distinguirse de otros colectivos homónimos y nada más. Es más, pienso que estandartes, banderas, escudos, uniformes e himnos, tuvieron su origen en la necesidad de distinguirse del enemigo ─también de amedrentarle─, para no confundirse en la selección perversa de la víctima, cuando las personas se aporreaban, machacaban y mataban en luchas cuerpo a cuerpo. Con el tiempo, y gracias al “progreso”, las distancias de aporreo han ido aumentando, hasta el punto de que tal vez ya no exista la necesidad de distinguirse, pues es absurdo pensar que alguien, por equivocación, vaya a lanzar un misil al compañero que le ayuda a colocarlo en la lanzadera. ¿Y qué pasa con los civiles?; pues nada, sólo son daños colaterales y no les hace falta identificación. Y como el sentido funcional de todo ese aparato identificativo casi ha desaparecido, y ya empieza a resultar arcaico ─no para todos─ luchar en nombre de Dios, hay que encontrar en nombre de qué se hace. Y así se mantienen los actuales ídolos de la causa: ¡por la bandera!, ¡por los colores!,… ¡por la patria! Sólo una cosa sigue igual en cuanto a colores: la sangre de las víctimas todavía es del mismo rojo para todos; y seguimos sin verlo.

Yo soy de los anacrónicos a los cuales, la patria, le brindó la oportunidad de “hacerse hombre” a los venticinco años, enfundado en burdas ropas caqui que picaban lo indecible, calzando botas de media caña, correteando debajo de gorras y boinas, y arrastrando un pesado cetme ─fusil ametrallador, con bocacha apagafuegos─. Tuve el “orgullo” de pertenecer a la compañía con más tradición y dureza, con respecto a las salvajes y estúpidas novatadas de toda la España castrense; sin embargo, salvo ese periodo de tres meses, el resto de la estancia “vacacional”, siendo sincero, fue relativamente plácida, dadas las circunstancias, pudiendo entablar amistad extramuros con lugareñas y lugareños. ¿Compensó?: rotundamente no.

Casi al inicio de tan sagrada campaña, me obligaron a desfilar por delante de la bandera, haciéndomela besar mientras le juraba fidelidad y defenderla. ¿Vale un juramento obligado?

Siempre he pensado que muchas situaciones de la vida, no constituyen otra cosa que montajes teatrales para sugestionar y provocar sentimientos. Y lo que suele suceder es que quien obliga es quien más se lo cree. Sólo un detalle de risa que alimenta mi recelo a las banderas: recuerdo que a la pompa y a los juramentos les sucedían los vítores patrióticos, y en los ensayos ─teatro y teatro─ nos aleccionaban de cómo había que responder al vítor de  ¡viva “lo que sea”!. Cuando, al unísono, a la aclamación se le respondía con un ¡viva!, había que pronunciar ¡PIPA!, porque si no, se escuchaba ¡ia!, y parecíamos arrieros… Más teatro.

Me pregunto que si en el caso de que una “real” quimera se hiciera realidad, habría la obligación de responder a la voz de ¡visca “lo que sea”!,… ¡PISPA!, que traducido al castellano ─o español; a mí me da igual─, sería… ¡ROBA!

He leído en diccionarios e Internet que la palabra “patria” sirve para “designar la tierra natal o adoptiva a la que un individuo se siente ligado por vínculos afectivos, culturales o históricos, o también para designar el lugar en donde se nace”. Aquí se me plantea una primera cuestión: ¿a qué se considera tierra natal? Sí, a la que uno nace, pero al concepto tierra o lugar ¿le corresponde un límite mínimo o máximo de extensión? Y otra segunda: los vínculos afectivos ¿surgen de un  sentimiento interior de cada persona o vienen impuestos por su exterior?; y los vínculos culturales o históricos ¿corresponden a un ámbito muy próximo, próximo o remotamente próximo?

Según este planteamiento y suponiendo que deba ser patriótico, he de admitir que soy raquíticamente patriota, pues mis índices de extensión y proximidad son de tal cercanía a mí, que no caben fronteras; en términos matemáticos, diría que tienden a cero.

También he leído otras definiciones, como la que dice que “se llama patria a la tierra natal de los padres de una persona, a la cual se siente ligado afectivamente sin necesariamente haber nacido en ella”, completándose con que “el significado suele estar unido a connotaciones políticas o ideológicas, y que por ello es objeto de diversas interpretaciones así como de uso propagandístico”.

Esta definición, dejando aparte de que creo que corresponde más a una opinión “wikipedia” que a otra cosa, puede tener cierta lógica en cuanto al origen de la palabra “patria”, que viene del latín patris y que significa tierra paterna, pero a ella también se le puede plantear las cuestiones antes citadas, sobre el concepto de extensión y proximidad, incluso haciéndolo extensivo al concepto de generación.

Según esto, y teniendo en cuenta el aspecto “infimotesimal” de mi sentir, ¿cuál debería ser mi patria?; porque mis padres son nacidos en Catalunya, pero mis abuelos ninguno: los dos maternos son de Jumilla (Murcia), mi abuela paterna es de Agreda (Soria), y mi abuelo de Madrid, a pesar de tener apellido catalán. Sin embargo, todos ellos, padres y abuelos, van a permanecer más tiempo en Catalunya que en otra parte, porque aquí se encuentran reposando. ¿El interminable descanso eterno cuenta para el patriotismo?

¿Y, los ascendentes y los ascendentes de los ascendentes? Sé que tengo antepasados catalanes, me suena que los hay franceses,… y tal vez también los haya árabes, o visigodos, o romanos, o cartagineses (muy probable), etc.

Según esto ¿cuál es el grado de proximidad generacional que ha de generar mi sentimiento patriótico? Sé la respuesta de muchos: da igual, la cuestión es global; está claro que mi sentimiento patriótico debe ser el correspondiente a la “patria madre” en la que se resume todas las demás patrias y sentires. Pero el caso es que mi sentir puede partir de una cuestión territorial, cuyos límites, como ya he dicho, son tan próximos a mí que no caben ni las fronteras.

En términos patrios hay que distinguir entre lo que se es y lo que se siente que se es. Porque lo que se es tiene un carácter circunstancial, y normalmente viene dado de forma ajena a la persona, pero lo que se siente nace del interior del individuo. Lo que se es lo “pone” la madre sin preguntar y los mapas geopolíticos. Lo primero es inamovible, pero con respecto a lo segundo, pensar que también resulta perpetuo es de una necedad muy obtusa; sólo basta con repasar la historia y sus mapas. Un dato al respecto: la historia universal (forma pedante de referirnos a la de nuestro mundo), nos muestra que las configuraciones aproximadas de los países no duran más de quinientos años. Según esta estadística, España ya está por cumplir, y no encuentro razón para pensar que ésta (o Ésta para los muy patrios), por mucha “ñ” que contenga, esté por encima de la evolución geopolítica e histórica de la humanidad. O sea, que lo que soy hoy, tal vez mañana no lo sea, una vez más, tal vez, sin tampoco haberlo escogido yo,… o sí.

En cuanto a lo que uno se pueda sentir no cabe conjetura. Los límites y fronteras se las pone, si acaso, uno mismo; y para ello no hacen falta conquistas ni reconquistas, y por supuesto, tampoco es necesario que coincida con lo que se es. Y pensar que se puede imponer lo que otro deba sentir también es de un obtuso supino. “Lo-que-sea-izar”, simplemente, no es posible en la conducta humana, e intentarlo es mostrar abiertamente que se posee un ángulo cerebral de mucho más de noventa grados, y de lo cual resulta un efecto contrario, por el que el sentir interior se reafirma y crece.

Y, ¿qué es lo que hace que uno se sienta una cosa u otra?: ¿el nacer en un lugar determinado?, ¿tendrá que ver con lo que te han dado o lo que te han negado en un lugar u otro? Yo soy nacido en Barcelona, en la calle Aragón, pero mi sentir se reparte, concretamente, entre Gracia (barrio de Barcelona), en donde he vivido la mayor parte de mi vida, y Premià de Dalt (pueblo del Maresme), que es donde se han dado los mejores episodios y aventuras de mi vida. Para mí, mayores espacios de sentimiento existen, pero van perdiendo intensidad hasta diluirse con la distancia. Es como cuando observando un paisaje se disfruta de lo que se ve hasta donde alcanza la vista, pero existiendo, a partir de cierta distancia, demasiada atmósfera interpuesta para poder distinguir las montañas del cielo.

Creo, como he dicho, que los límites del sentir surgen de uno mismo, sin embargo, también es verdad que brumas y nieblas externas pueden modificar la extensión abarcada del sentimiento, aunque por desgracia, normalmente restringiéndolo. El maltrato, la falta de equidad, la injusticia, el menosprecio, el insulto, la mentira, el egoísmo del pensar que la solidaridad solamente tiene una dirección, el apalanque ante dicha solidaridad, los intentos de hegemonía cultural que siempre conlleva la muerte de la cultura, y otros muchos vahos, mal calificados de patrióticos, empañan la visibilidad del individuo reduciendo el área de su sentimiento patriótico, llegando al extremo de que nada es lo que parece. Hay personas con voluntad de excluirse de su actual contexto nacional, pero hay muchas otras que, aunque aparenten no desearlo, excluyen de él a los demás, y estas últimas son las que hincan a mayor profundidad las estacas de las fronteras.

Repitiendo unas palabras que leí hace unos días en la prensa, y lamentando no recordar quien las escribió, quiero decir que a mí no me da miedo ni la cohesión política sin hegemonía que respete la individualidad, ni tampoco me da miedo la independencia. Sin embargo, y siendo éstas palabras mías, lo que sí me da miedo es el escuchar ciertas frases en los medios de comunicación, como por ejemplo la que dice que “Cataluña es de España”, cuando se quiere decir que Catalunya es España. Estas formas resultan delatadoras de un sentir patriótico muy preocupante para un país que se autodenomina democrático, poniendo en evidencia lo que se entiende, por parte de muchos, cuando se dice que España es “una”.

Pero lo que definitivamente me da verdadero pánico ─y también risa─, es que un ex presidente, y político aparentemente en la sombra, explique en sus memorias, que después de salir milagrosamente con vida de un atentado, Dios le dijera en sueños que le había dejado vivir porque le tenía encomendado el liderazgo de la humanidad.

Después de estos dos disparatados sinsentidos no me parece excesivo despedirme, en esta primera epístola, con sendos

“¡PIPA España!” y/i “¡PISPA Catalunya!

Fede Fàbregas

El dibujo como caricia inocente

Dedicado a esas mujeres y hombres que, posando como modelos, prestan duros y estáticos retales de su vida, ofreciendo sus luces y sus sombras a los artistas, para que éstos sufran el deleite de la falsa creación.

Las caricias no tienen sombra, sólo un rastro de sensación que se fija en la memoria para fabricar un recuerdo. Los objetos, las plantas y los animales sujetan sus propias sombras y soportan el desliz de las ajenas, mientras que el ser humano se deja acariciar por ellas y se esfuerza en materializar el alma para que se pose suavemente en su semejante.

Cuando dibujo un objeto, observo fríamente sus sombras, que no su alma, e intento trasladarlas a su tocayo papel, con sentimiento matemático y frío. Cuando más allá del papel hay una mujer o un hombre, o ambos, inconscientemente percibo mayor vida; tal vez porque lo que se ve no son sombras sino esencias. Y necesito entablar conversación sobre ello con la blanca plana fabril, hablando con los dedos; con esos dedos de acariciar pieles y de captar esencias. Y entonces siento que dono caricia humana, pero no de hombre, con suavidad inocente, a cuerpos con alma; y a veces con más de una: con la propia y la interior engendrada.

Unas veces, las sombras y las luces aparecen de entre mis yemas mientras éstas ennegrecen, no de forma fácil y segura, sino con el titubeo dulce de la responsabilidad de reproducir esencias humanas. En otras ocasiones, intermediarios  de la creación rayan o pincelan entrelazos de cuerpos, deseando que sombras ajenas muy próximas reposen en sus íntimas pieles.

Mujeres y hombres se acarician con sus sombras, a veces ocultas en el vientre, para que otras mujeres y otros hombres, como yo mismo, tengamos el privilegio de atrevernos a aprehender las almas contenidas en sus luces.

Gracias a todas ellas y ellos. Y a la oculta u oculto también.

Fede Fàbregas